Arquivo por Autor

The Divine Comedy by Dante Alighieri

The masterpiece of the Florentine poet Dante Alighieri (1265-1321), The Divine Comedy was the most widely illuminated book of medieval literature, embraced as a subject for manuscript illumination within a decade of the author’s death. Conceived as an epic poem in three parts – Inferno (Hell), Purgatorio (Purgatory), and Paradiso (Paradise) – which are in turn subdivided into short sections called cantos, the Comedy is Dante’s personal account of a vision that he had during Holy Week in the year 1300.
The codex in New Haven is one of the finest examples of early Divine Comedy manuscripts to have survived, its remarkable state of preservation allowing full appreciation of the brilliant decoration and regular, harmonious writing. Conforming to an early type of Divine Comedy illustration, the illuminations are confined to the first page of each book, rather than to the whole text, as in later.
On folio 11, within an orange initial N (“Nel mezzo del cammin di nostra vita” [In the middle of the journey of our life]), marking the beginning of the first canto of the Inferno, appears an enthroned figure of Divine Justice. Winged, with a polygonal nimbus framing her head, and wearing a white and pink gown lined with green, she is seated on a lion, bearing a raised sword in her right hand and scales in her left. The brilliant palette, large, simplified forms and schematic rendering of the features are clear indicators of Don Simone’s authorship.

The second illuminated leaf is folio 27v, on which a large initial P in the middle left of the page, containing a second nimbed female figure with pink wings and an orange robe over a gilt tunic, illustrates the first canto of the Purgatorio (“Per correr migliore acqua alza le vele” [To course over better waters (now) lifts her sails]). Seated on a bank of clouds against a blue background, the figure cradles in her lap a nest in which perches a pelican feeding her young with blood from her own breast; an image known as the Pelican in Her Piety, it was a popular medieval symbol for the sacrifice of Christ and emblematic of Charity.

The last illuminated page is folio 54r, containing a large letter L to illustrate the beginning of the first canto of the Paradiso (“La gloria di colui che tutto muove” [The glory of him who moves all things]). Within the initial stands a third nimbed figure with green wings, wearing a white cape lined with green and orange and a blue dress, on which is emblazoned a head surrounded by golden rays. She is holding burning flames in both hands, while above her head floats a blue disk studded with stars, among which is visible a small crescent-shaped moon. The identity of this figure is less easily ascertained than in the previous two initials in the codex. It can be identified most probably as Divine Love.

Iluminator: Don Simone Camaldolese (active 1378-1405 in Florence)
Italian illuminator. He was a Camaldolese monk of Santa Maria degli Angeli, Florence, the scriptorium of which was an important centre of manuscript production. Documented there between 1378 and 1389, he was a slightly younger contemporary of Don Silvestro dei Gherarducci, and he was probably the teacher of Lorenzo Monaco. His signature Simon de Senis in an Antiphonary completed in 1381 (Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana) indicates that he was from Siena, although his work shows both Florentine and Sienese stylistic traits. His sweet, lyrical colour range of pale straw-yellows and lively turquoise shades shows knowledge of such Sienese artists as Lippo Vanni, while the ponderous forms are typical of the prevalent style practiced by such artists as Andrea and Jacopo di Cione Orcagna and Giovanni del Biondo in mid-14th-century Florence. Source.

Museu Berardo no Google Art Project

O Museu Colecção Berardo é um dos 151 que passam a integrar o Google Art Project, que permite ver obras das instituições parceiras e ainda “passear” pelas galerias de algumas delas. Ver notícia no Público.

Uma das obras digitalizadas é esta  ‘Untitled (Ponte)’ – 1914, de Amadeo de Souza Cardoso, da qual reproduzo um fragmento.

The Harmony of the World

The Harmony of the World: Book V – XLII. Proposition – By Joahannes Kepler [1571-1630]
Kepler’s Harmonices Mundi

The greater common proportion of Mars and the Earth, or that of their diverging motions, was necessarily made 54:125, less than the harmony 5:12 confirmed by the a priori arguments.

VangelisMythodea

For Mars`s own proportion had to be a diapente, from which a diesis was removed, by the previous proposition. However, the common proportion of the converging motions of Mars and the Earth, or the lesser common proportion, had to be a diapente, 2:3, by XV. Last, the Earth’s own proportion is a doubled diesis, from which a comma has been removed, by XXVI and XXVIII. Now of these elements elements is composed the greater proportion, or that of the diverging motions, of Mars and the Earth; and it comes to two diapentes [or 4:9, that is 108:243] together with one diesis which is mutilated of a comma, that is together with 243:250. That is, it comes to 198:250, or 54:125, that is 608:1500. But that is less than 625:1500, that is, than 5:12, by the factor of 608:625, and that is nearly 36:37, less than the smallest melodic interval.

Miles Davis: The Complete Live at The Plugged Nickel

Volto ao standard Stella by Starlight, integrado na série de oito discos gravados ao vivo no Clube Plugged Nickel de Chigado,  pouco antes do Natal de 1965. A composição do segundo quinteto, com Wayne Shorter a substituir George Coleman no saxofone tenor, recupera os solos da explosão criativa de finais da década de 50. Back to basics…! 🙂


Stella by Starlight (Live at the Plugged Nickel, Chicago, IL) (1st Set) (- December 22, 1965) · Miles Davis
The Complete Live At The Plugged Nickel – 1965

Lisboa precisa do Cinema Odéon

A Assembleia Municipal aprovou ontem uma moção com o objectivo de solicitar à Secretaria de Estado da Cultura a reabertura do processo de classificação do edifício, apesar de recentemente a Câmara ter dado parecer favorável ao pedido de informação prévia apresentado pelo proprietário do Cinema para o transformar numa galeria comercial com pisos de estacionamento, arruinando os interiores da sala, que está intacta!
Não sei se são boas notícias, mas é mais um passo na tentativa de reabilitar o Odéon para a cidade!

Ligações relacionadas:
Reportagem de Patrícia Pedrosa, incluída no ‘Portugal em Directo‘ de 22 Fev 2012.
Petição Lisboa precisa do Cinema Odéon.

O Odéon situa-se na Rua dos Condes, em frente ao lisboeta Olympia e ao lado do antigo Condes, agora Hard-Rock Cafe. Inaugurado em 1027, deve ter sido modernizado com as galerias metálicas, em 1931. Estas, salientes da fachada, muito decorativas com os seus rendilhados de vidros coloridos, quase apagam o desenho em clássico do edifício.
O interior é notável pela sua grande cobertura em madeira escura, pelo palco de frontão Art Deco, pelos bojudos volumes dos camarotes, pelo lustre central, irradiando néons.
Recordo um impressivo filme sul-americano sobre os célebres sobreviventes da queda de um avião andino. Depois de milhões de fitas de Sarita Montiel, e de deslizar para o inevitável porno, detém um recorde notável: ainda hoje funciona como cinema! 
José Manuel Fernandes, in Cinemas de Portugal, 1995

O demoníaco, na arte de Bosch

Enquanto se inicia a Reforma protestante, morre Hieronymus Bosch. Os seus seres infernais são híbridos que fazem pensar nas colagens diabólicas do Baldus, mas estão longe da iconografia anterior. Não nascem da mistura de pedaços de animais conhecidos, mas têm uma autonomia incubática própria e não se sabe se vêm do abismo ou habitam , indetectados, no nosso mundo. As criaturas que, no Tríptico das tentações de Santo Antão, assediam o eremita não são os demónios da tentação, demasiado maus para serem levados a sério. Quase divertidos, como personagens carnavalescas, são muito mais insinuantes. Em Bosch, disse-se que realizara «o demoníaco na arte», identificaram-se fermentos heréticos, referências ao mundo do inconsciente, alusões alquímicas e antecipações do surrealismo. Antonin Artaud fala dele pelo seu «teatro da crueldade» como um dos artistas que soube revelar-nos o lado obscuro da nossa psique.
Bosch era membro da Confraria de Nossa Senhora e de espírito conservador, mas, ao mesmo tempo, tão voltado para uma reforma dos costumes que as suas representações mais fazem pensar numa série de alegoria moralizantes sobre a decadência no seu tempo. No Jardim das Delícias ou no Carro de feno, não temos unicamente visões sulfúreas do além, mas igualmente cenas aparentemente delicadas, sensuais e idílicas, porém, terrivelmente inquietantes, do mundo dos prazeres terrenos que conduzirão ao inferno. Bosch quase parece antecipar o espírito do Theatrum diabolorum: fornece-nos não só visões de diabos existentes nos abismos da terra, como imagens dos vícios das sociedades em que vivia.
in História do Feio, de Umberto Eco

Hieronymus Bosch – Tríptico das tentações de Santo Antão, 1505-1506 – pormenor do painel central
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Bestiário

pormenor do Tríptico das tentações de Santo Antão, 1505-1506 – Hieronymus Bosch
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
Leviatã – Job, 41.1-27
Esperar vencer o crocodilo é um en­gano;
mal ele aparece, cai-se por terra.
Ninguém se atreve a provocá-lo;
quem lhe resistirá de frente?
Quem o pode acometer e sair com vida?
Ninguém, debaixo do céu!
Não deixarei de falar da forma dos seus
membros;
direi que o seu vigor é incom­pa­rável.
Quem jamais o despojou da sua couraça?
Quem penetrou na dupla fila dos seus
dentes?
Quem abriu as portas da sua boca?
Os seus dentes infundem terror!
O seu dorso está revestido de es­cudos,
cujas juntas estão estreitamente ligadas;
uma encaixa na outra; nem o ar passa
entre elas;
estão tão unidas entre si e tão bem
travejadas,
que não podem separar-se.
Os seus espirros relampejam fogo,
os seus olhos são como clarões
da aurora.
Da boca saem-lhe chamas como archotes
ardentes.
As narinas deitam fumo,
como uma panela que ferve ao fogo.
O seu hálito queima como brasa
e a sua boca lança chamas.
No seu pescoço reside a força
e, diante dele, tremem de espanto!
Os seus músculos estão bem li­ga­dos
e bem constituídos; nada os de­move.
O seu coração é duro como pedra,
e sólido como a mó fixa dum moi­nho.
Quando se levanta, tremem os heróis,
e cheios de medo, afastam-se.
A espada que investe contra ele
não resiste,
nem a lança, nem os dardos, nem as flechas.
O ferro para ele é como palha,
o bronze, como madeira carco­mida.
A flecha não o obriga a fugir,
as pedras da funda são como
pa­lhinhas para ele.
O martelo, para ele, é como pa­lha;
ri-se do sibilar dos dardos.
O seu ventre é coberto de escamas
pontiagudas
que deixam um rasto marcado so­bre a lama.
Faz ferver o abismo como uma marmita
e transforma o mar num caldei­rão.
Deixa atrás de si um caminho
lu­minoso,
como se o abismo tivesse uma ca­beleira branca.
Não há na terra quem lhe seja
semelhante,
pois foi feito para não ter medo.
Olha de frente tudo o que é grande,
é o rei de todos os animais fero­zes.

‘Ombra mai fu’, de George Frideric Handel

No dia em que passam 327 anos sobre o nascimento de George Frideric Handel [1685-1759], compositor alemão naturalizado britânico e cuja existência decorreu durante os séculos XVII e XVIII, sugiro a audição de Ombra mai fù, ária inicial da ópera Serse, apresentada pela primeira vez em Londres no ano de 1738, tendo como solista o contratenor Andreas Scholl, acompanhado pelo conjunto Akademie für Alte Musik de Berlim.

Bento de Espinosa, O Príncipe dos Filósofos

Bento de Espinosa, grande teórico do Racionalismo no século XVII, nasceu a 24 de Novembro de 1632 em Amesterdão e morreu neste dia 21 de Fevereiro, no ano de 1677, em A Haia. *

À Procura de Espinosa
Espinosa é pertinente para a neurobiologia apesar das suas reflexões sobre a mente humana não terem origem numa prática científica, mas sim numa preocupação geral com a condição humana. A preocupação suprema de Espinosa era a relação entre os seres humanos e a natureza. Espinosa tentou clarificar essa relação de forma a propor métodos eficazes para a salvação humana. Alguns desses métodos eram pessoais, sob o controlo do indivíduo, mas outros dependiam da ajuda que certas formas de organização social e política davam ao indivíduo. O pensamento de Espinosa descende do de Aristóteles, mas os alicerces biológicos são mais firmes, como seria de esperar. Espinosa parece ter entrevisto uma relação entre a felicidade pessoal e colectiva, por um lado, e a salvação humana e a estrutura do estado, por outro, muito antes de John Stuart Mill. Pelo menos no que diz respeito às consequências sociais do seu pensamento, Espinosa é hoje regularmente reconhecido.
Espinosa prescreveu o estado democrático ideal, marcado pela liberdade da palavra, «cada um pense o que quiser e diga o que pensa», pela separação prática do estado e da religião, e por um contrato social generoso que promovesse o bem estar dos cidadãos e a harmonia do governo. Espinosa prescreveu tudo isto mais de um século antes da Declaração da Independência Americana e da primeira emenda da Constituição Americana.
Quem é, então, este homem que pensava sobre a mente e corpo de um modo não só profundamente diferente da maior parte dos seus contemporâneos mas também notavelmente moderno? Quais as circunstâncias que produziram um espírito tão rebelde? Para tentar responder a estas perguntas precisamos de reflectir sobre ainda mais um Espinosa, o homem por detrás de três nomes próprios, Bento, Baruch, Benedictus, uma pessoa ao mesmo tempo corajosa e cautelosa, inflexível e acomodatícia, arrogante e modesta, admirável e irritante, próxima da matéria concreta e observável e, ao mesmo tempo, abertamente espiritual. Os sentimentos pessoais de Espinosa nunca são revelados directamente no estilo da sua prosa e apenas podem ser adivinhados, aqui e além, a partir de indícios esparsos.
Quase sem me dar conta, comecei à procura da pessoa por detrás da estranheza do trabalho. Queria apenas encontrar-me comEspinosa na minha imaginação, conversar um pouco, pedir-lhe para autografar a Ética. Escrever sobre a minha procura de Espinosa e sobre a história da sua vida passou a ser a terceira finalidade deste livro.
Espinosa nasceu na próspera cidade de Amesterdão em 1632, no meio da Idade de Ouro da Holanda. Nesse mesmo ano, perto da casa da família Espinosa, um jovem Rembrandt de 23 anos estava a pintar «A Lição de Anatomia do Doutor Tulp», o quadro que iniciou a sua fama.
O mecenas de Rembrandt, Constantijn Huygens, estadista e poeta, secretário do príncipe de Orange e amigo de John Done, acabava de ser pai de Christiaan Huygens, que viria a ser um dos mais celebrados astrónomos e físicos da história.
Descartes, o mais famoso filósofo desta era, tinha então 32 anos e vivia também em Amsterdão, no Prinsengraacht, e ao tempo preocupava-se com a forma como as suas ideias sobre a natureza humana seriam recebidas na Holanda  e no resto da Europa. Poucos anos mais tarde, Descartes viria a ensinar álgebra ao jovem Christiaan Huygens. Sem qualquer dúvida, Espinosa veio ao mundo rodeado por uma pletora de riquezas, intelectuais e financeiras, um verdadeiro embaraço de riquezas, no dizer de Simon Schama.

Bento foi o nome que lhe foi dado quando nasceu pelos seus pais Miguel e Hana Debora, judeus sefarditas portugueses que se tinham instalado em Amesterdão. Na sinagoga e entre os amigos, Espinosa era conhecido por Baruch, o nome que sempre o acompanhou na meninice e na adolescência passadas nesta comunidade afluente de mercadores e estudiosos judeus. Mas aos 24 anos, depois de ter sido expulso da sua própria sinagoga, Espinosa adoptou o nome de Benedictus, abandonou o conforto da casa de família e começou a calma e deliberada jornada cuja última paragem foi aqui no Paviljoensgracht. O nome português é Bento, o nome hebreu Baruch e o nome Benedictus em latim têm precisamente o mesmo significado: bendito. Que diferença fazia, um nome ou outro? Uma imensa diferença, diria eu; as palavras podiam ser superficialmente equivalentes, mas o conceito por detrás de cada uma delas era radicalmente diferente.[…]
In  Ao Encontro de Espinosa, As Emoções Sociais e a Neurologia do Sentir, de António Damásio

Diálogo entre Universos

Jan Garbarek e as quatro vozes do Hilliard Ensemble (Davis James – contratenor , Gordon Jones – barítono, Rogers Covey-Crump e Steven Harrol – tenores), exploram há cerca de duas décadas os caminhos que combinam polifonias de diversas origens com o fraseado do saxofonista norueguês, vertidos em três obras de grande rigor:
Officium (1993), Mnemosyne (1999), Garbarek e Officium Novum (2009).
Neste último trabalho, parcialmente inspirado na música arménia, são recuperadas as adaptações feitas há mais de um século por Komitas Vardapet (1868-1935) – [artigo no Guardian] – sobre os cânticos bizantinos e a tradição barda do Cáucaso.

Ov zamranali (Armenian traditional/ Komitas, Hilliard Ensemble/Jan Garbarek)
Surp (Armenian traditional / Komitas, Hilliard Ensemble/Jan Garbarek)
Hays hark (Armenian traditional/ Komitas, Hilliard Ensemble/Jan Garbarek)