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A Arquitectura Imaginária

Exposição “A Arquitectura Imaginária – Pintura, Escultura, Artes Decorativas”
Museu Nacional de Arte Antiga | 1 Dezembro 2012 – 30 Março 2013

Pedro Alexandrino de Carvalho [1730-1810] & José António Narciso [1731-1811]
Desenho: Pintura monumental de quadratura, do Tecto da Capela do Santíssimo do Paço da Bemposta com a Transfiguração de Cristo – 1793
Um cofre em cristal de 1600 e o mausoléu de Alfredo da Silva, próspero industrial do Estado Novo, podem ter algo em comum? Que relação existe entre um projecto de Álvaro Siza Vieira e o Martírio de São Sebastião, pintura de Gregório Lopes da primeira metade do século XVI?
Repensando a arquitectura enquanto território utópico e conceptual ? e assumindo que projectar é pura fantasia, capaz de contaminar as várias disciplinas artísticas ?, a exposição promove um ângulo novo de aproximação à pintura, à escultura, à ourivesaria, às artes decorativas.
Uma extraordinária viagem por um eclético universo de centena e meia de obras, do MNAA e de outras colecções, públicas e privadas, do século XIV aos nossos dias. Ilustrando diferentes apropriações dos valores e recursos da arquitectura, a mostra divide-se em sete núcleos: A arquitectura enquanto ideia; Idear a arquitectura; A microarquitectura; A arquitectura enquanto metáfora; A arquitectura enquanto ordem; A arquitectura enquanto autoridade; A arquitectura imaginária.
Debate necessariamente retrospectivo e obrigatoriamente histórico mas, sobretudo, contemporâneo. Via.

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O demoníaco, na arte de Bosch

Enquanto se inicia a Reforma protestante, morre Hieronymus Bosch. Os seus seres infernais são híbridos que fazem pensar nas colagens diabólicas do Baldus, mas estão longe da iconografia anterior. Não nascem da mistura de pedaços de animais conhecidos, mas têm uma autonomia incubática própria e não se sabe se vêm do abismo ou habitam , indetectados, no nosso mundo. As criaturas que, no Tríptico das tentações de Santo Antão, assediam o eremita não são os demónios da tentação, demasiado maus para serem levados a sério. Quase divertidos, como personagens carnavalescas, são muito mais insinuantes. Em Bosch, disse-se que realizara «o demoníaco na arte», identificaram-se fermentos heréticos, referências ao mundo do inconsciente, alusões alquímicas e antecipações do surrealismo. Antonin Artaud fala dele pelo seu «teatro da crueldade» como um dos artistas que soube revelar-nos o lado obscuro da nossa psique.
Bosch era membro da Confraria de Nossa Senhora e de espírito conservador, mas, ao mesmo tempo, tão voltado para uma reforma dos costumes que as suas representações mais fazem pensar numa série de alegoria moralizantes sobre a decadência no seu tempo. No Jardim das Delícias ou no Carro de feno, não temos unicamente visões sulfúreas do além, mas igualmente cenas aparentemente delicadas, sensuais e idílicas, porém, terrivelmente inquietantes, do mundo dos prazeres terrenos que conduzirão ao inferno. Bosch quase parece antecipar o espírito do Theatrum diabolorum: fornece-nos não só visões de diabos existentes nos abismos da terra, como imagens dos vícios das sociedades em que vivia.
in História do Feio, de Umberto Eco

Hieronymus Bosch – Tríptico das tentações de Santo Antão, 1505-1506 – pormenor do painel central
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Bestiário

pormenor do Tríptico das tentações de Santo Antão, 1505-1506 – Hieronymus Bosch
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
Leviatã – Job, 41.1-27
Esperar vencer o crocodilo é um en­gano;
mal ele aparece, cai-se por terra.
Ninguém se atreve a provocá-lo;
quem lhe resistirá de frente?
Quem o pode acometer e sair com vida?
Ninguém, debaixo do céu!
Não deixarei de falar da forma dos seus
membros;
direi que o seu vigor é incom­pa­rável.
Quem jamais o despojou da sua couraça?
Quem penetrou na dupla fila dos seus
dentes?
Quem abriu as portas da sua boca?
Os seus dentes infundem terror!
O seu dorso está revestido de es­cudos,
cujas juntas estão estreitamente ligadas;
uma encaixa na outra; nem o ar passa
entre elas;
estão tão unidas entre si e tão bem
travejadas,
que não podem separar-se.
Os seus espirros relampejam fogo,
os seus olhos são como clarões
da aurora.
Da boca saem-lhe chamas como archotes
ardentes.
As narinas deitam fumo,
como uma panela que ferve ao fogo.
O seu hálito queima como brasa
e a sua boca lança chamas.
No seu pescoço reside a força
e, diante dele, tremem de espanto!
Os seus músculos estão bem li­ga­dos
e bem constituídos; nada os de­move.
O seu coração é duro como pedra,
e sólido como a mó fixa dum moi­nho.
Quando se levanta, tremem os heróis,
e cheios de medo, afastam-se.
A espada que investe contra ele
não resiste,
nem a lança, nem os dardos, nem as flechas.
O ferro para ele é como palha,
o bronze, como madeira carco­mida.
A flecha não o obriga a fugir,
as pedras da funda são como
pa­lhinhas para ele.
O martelo, para ele, é como pa­lha;
ri-se do sibilar dos dardos.
O seu ventre é coberto de escamas
pontiagudas
que deixam um rasto marcado so­bre a lama.
Faz ferver o abismo como uma marmita
e transforma o mar num caldei­rão.
Deixa atrás de si um caminho
lu­minoso,
como se o abismo tivesse uma ca­beleira branca.
Não há na terra quem lhe seja
semelhante,
pois foi feito para não ter medo.
Olha de frente tudo o que é grande,
é o rei de todos os animais fero­zes.

Bosch e o seu Círculo

Bosch e o seu Círculo 
De 14 de Julho a 25 de Setembro de 2011 | Museu Nacional de Arte Antiga

Esta exposição, realizada em parceria com o Museu Groeninge (Bruges, Bélgica), coloca o Tríptico das Tentações de Santo Antão do MNAA criticamente em confronto com o Tríptico do Juízo Final, executado por um colaborador próximo de Hieronymus Bosch e o Tríptico das Provações de Job, executado por alguém que imitou o estilo do Mestre. A exposição debruça-se sobre as variantes ou os traços comuns de processo criativo destes trípticos, análise também apoiada em exames laboratoriais. Será a primeira vez que se juntam, em Portugal, três grandes pinturas de Bosch e do seu círculo.

A SALA mais procurada pelos visitantes do Museu do Prado, sobretudo por um público jovem, curioso e fascinado, é decerto aquela em que se expõem os três célebres trípticos de Jheronimus Bosch (Hertogenbosch, 1453?-1516). A razão é basicamente idêntica à que Filipe II, coleccionador devotado e compulsivo do pintor, sugeria numa carta aos filhos quando da sua visita a Lisboa em 1581: «Lamento que vós e vosso irmão não tivésseis tido a oportunidade de assistir à procissão [do Corpo de Deus] da maneira como aqui se faz, visto que nela se incorporam alguns diabos semelhantes aos dos quadros de Bosch que, julgo, vos causariam admiração». Neste Verão de 2011, o MNAA tem o privilégio de também reunir na galeria de pintura europeia, numa única sala, três trípticos do universo figurativo de Bosch, graças não já à fortuna de um antigo coleccionismo régio, mas a uma excelente parceria de empréstimos realizada com o Museu Groninge de Bruges (Bélgica), de onde provêm as duas obras confrontadas com o tríptico residente, o das Tentações de Santo AntãoOs três trípticos compõem, na sala 61, um interessante dispositivo de descoberta e comparação visuais, ensaiando uma proposta rara de contacto com a experiência visionária de Bosch, das categorias com que esta se impregnou e consolidou – o monstruoso, o grotesco, o demoníaco, o escatológico –, através de um reportório iconográfico dominante na sua pintura, profundamente religiosa e moralizante (não «herética», nem «surrealista»), dedicada à exploração dos exemplos morais da vida penitencial dos eremitas ou aos fins últimos da humanidade, como o de uma ideia, doutrinal, para o fim dos tempos.

TRÍPTICO DO JUÍZO FINAL | Oficina de Jheronimus Bosch | Século XVI, 1ª metade
Óleo sobre madeira de carvalho | 99,2 x 60,5 cm (painel central) | 99,5 x 28,7 cm (volantes)
Bruges, Museu Groninge
Proveniência: colecção E. Cavet, vendido no Hôtel Drouot, Paris, em 1906. Entra em 1907 na colecção Seligman , Paris. Comprado por Auguste Beernaert que o doa à cidade de Bruges, passando ao Museu Comunal.
Essa ideia encontra-se magnificamente encenada no Tríptico do Juízo Final, em cuja pintura central preside, na parte superior, o Cristo Pantocrator, inscrito num círculo de luz e ladeado por uma corte de Apóstolos e pelos anjos das trombetas apocalípticas. A linha de horizonte é comum aos três painéis, pretendendo unificá-los como referentes a um só lugar, espelho de toda a Terra, desvendando-se no volante direito os inquietantes fogos, construções, seres demoníacos e suplícios que caracterizam o Inferno e as suas Portas e que já «invadem», amplamente, o espaço da representação central, onde se não conta a clássica ressurreição dos mortos mas uma alegórica loucura humana e as desgraças que ela arrasta consigo. Pelo contrário, no volante esquerdo, a paisagem e os seres que a habitam configuram as delícias de um lugar paradisíaco, ameno e musical, onde se ergue a Fonte da Vida e de onde se evolam, como diminutas figurinhas aladas, na parte superior, os que alcançam o Paraíso Celeste. No tríptico da Academia de Belas-Artes de Viena, que é compositiva e estilisticamente o mais próximo deste, é o episódio dos Anjos Caídos que se representa no volante equivalente, associado à visão do Pecado Original e da Expulsão de Adão e Eva do Paraíso terrenal. Por outro lado, no Juízo Final de Bruges, há vários pormenores figurativos que parecem ser retomados a partir do Tríptico das Tentações de Santo Antão.

TRÍPTICO DAS TRIBULAÇÕES DE JOB – Continuador de Jheronimus Bosch | Século XVI, 2ª metade
Óleo sobre madeira de carvalho | 98,3 x 72,1 cm (painel central) | 98 x 30,3 cm (volantes)
Bruges, Museu Groninge
Proveniência: Conhecida desde 1890, a obra foi depositada pela Igreja de Hoecke (arredores de Bruges) no Museu Comunal de Bruges em 1931.
A relação com a obra do MNAA é bem evidente, do ponto de vista temático e iconográfico, no que se refere ao Tríptico das Tribulações de Job. O painel central trata o protagonista defrontando-o com as tentações de múltiplas figuras aduladoras e maléficas, como sucede ao príncipe dos eremitas na pintura de Lisboa. Ele resistirá, pela vocação do despojamento e a inquebrantável razão da fé, num exemplo multiplicado pela atitude dos eremitas inscritos nos volantes: Santo Antão, à esquerda, mais uma vez assolado por demónios e pela tentação da Carne; S. Jerónimo, à direita, nas suas práticas penitenciais diante do crucifixo. Ambas as representações, nos volantes, são largamente devedoras do chamado Tríptico dos Eremitas, obra considerada autógrafa de Bosch que pertence ao Palácio Ducal de Veneza.

PAINEL CENTRAL
Se o Tríptico do Juízo Final é considerado, pela sua apreciável qualidade de execução pictural, uma peça ainda cronologicamente próxima de Bosch e atribuível a um seu discípulo competente e com acesso a modelos de oficina, já o Tríptico das Tribulações de Job não poderá deixar de considerar-se trabalho de um continuador ou imitador da segunda metade do século XVI (como aliás indicam os brasões inscritos nos reversos dos volantes ou as características da moldura do tríptico). Numa obra com tão ampla fortuna e posteridade, como a de Bosch, são especialmente importantes os problemas técnicos e de distinção autoral. A reunião destes três trípticos em Lisboa será assim ocasião para uma série de exames científicos, à estrutura material e ao processo criativo destas pinturas, conduzidos por uma equipa do projecto internacional «Bosch Research & Conservation Project», cujos resultados, obtidos a partir da análise de todas as pinturas atribuídas a Bosch, serão divulgados em 2016, ano do 5º centenário da morte do pintor.

SANTO ANTÃO (VOLANTE ESQUERDO)

S. JERÓNIMO (VOLANTE DIREITO)

Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves

Museu Nacional de Arte Antiga – 11 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Museu de Évora – 18 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Exposição | Primitivos Portugueses (1450-1550) | O século de Nuno Gonçalves
Comissário: José Alberto Seabra Carvalho

A Exposição  é o Tema de capa da  edição do Jornal de Letras N.º 1046 – de 3 a 16 de Novembro de 2010, da autoria de Luís Ricardo Duarte,  cujo texto aqui se reproduz (sublinhados meus).

Primitivos Portugueses – Uma pintura para o futuro

Não é um olhar para glórias passadas. A grande exposição dedicada aos Primitivos Portugueses (1460-1560) – aberta ao público a partir do próximo dia 11 e até 27 de Fevereiro de 2011, no Museu Nacional de Arte Antiga – , tem o futuro como horizonte. É certo que comemora os 100 anos da (re)apresentação pública dos Painéis de São Vicente e os 70 da mostra organizada no âmbito da Exposição do Mundo Português. No entanto, esta iniciativa, integrada nas Comemorações do Centenário da República, pretende lançar novas pistas de interpretação. Dedicamos-lhe este tema, revelando o que nela se poderá ver e publicando um texto do seu comissário, José Alberto Seabra de Carvalho, que comenta ainda seis pinturas. Antecipamos também D`Après Nuno Gonçalves, uma mostra de arte contemporânea que revisita o legado do autor dos Painéis de São Vicente. Falamos com o comissário, José Quaresma, e os artistas Pedro Cabrita Reis, Ana Rebordão, Manuel Sam Payo, Rui Serra e Sara Bichão.

Há precisamente 100 anos, Portugal “descobria” a sua pintura antiga, por mais paradoxal que possa parecer. Durante várias décadas, o Renascimento foi um período quase vazio, preenchido apenas por uma ou outra obra que se encontrava nas igrejas. Mas no final do século XIX, uma descoberta com contornos míticos – estava perdida no Convento de São Vicente de Fora, no meio de velharias – deu a conhecer aquela que é a mais emblemática das obras portuguesas: os Painéis de São Vicente. O achado fez furor, sobretudo depois do seu restauro e da apresentação pública, em Maio de 1910, dando início a largas discussões sobre a sua interpretação. É esse centenário que agora se celebra, numa grande exposição organizada pelo Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA).

Comissariada por José Alberto Seabra de Carvalho, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves abre no próximo dia 11, exceptuando um núcleo que estará patente, a partir de dia 18, no Museu de Évora. Será uma oportunidade única para (re)descobrir a arte produzida no Período dos Descobrimentos, em que os artistas que trabalhavam em Portugal, alguns estrangeiros, acertaram o passo com o que de melhor se fazia na Europa. Além disso, há 70 anos que não se fazia uma mostra com estas características – a última realizou-se durante a Exposição do Mundo Português, em 1940. Enquanto os Aliados tentavam sobreviver às intervenções da Alemanha nazi, Salazar celebrava as grandezas da nacionalidade lusa. As pinturas do Renascimento serviam, assim, para engrandecer um passado mítico.

Os Painéis de São Vicente, do pintor régio Nuno Gonçalves, eram o centro de uma narrativa construída por Reynaldo dos Santos, o comissário de então, que tinha como intenção dar coerência a um conjunto alargado de pinturas provenientes de diversas instituições religiosas e atribuídas a vários artistas, alguns bem documentados, outros nem por isso.


Virgem do Leite (Frei Carlos, c. 1525)

A Exposição que agora se apresenta tem, no entanto, outros pressupostos, bem longe dessa instrumentalização histórica. As cerca de 160 pinturas (nem sempre coincidentes com as de 1940) procuram lançar novas questões e novas pistas para o futuro, como defende José Alberto Seabra Carvalho, conservador do MNAA com décadas de estudo sobre estas matérias. «O nosso objectivo é dizer que hoje sabemos muito mais sobre estas pinturas, mas também que ainda nos falta saber muito mais», afirma, ao JL. «Nesse sentido, esta Exposição é acima de tudo um ponto de partida (ver texto nas pp 10/11)»

(o texto será posteriormente aqui inserido)

As novas possibilidades de investigação a que José Alberto Seabra Carvalho se refere devem-se sobretudo ao trabalho realizado em conjunto com o Centro Hércules da Universidade de Évora, que permitiu a concretização de um sonho há muito desejado: estudar, com recurso às novas tecnologias, as obras deste período. Raios x, reflectografias e exames dendocronológicos (que fornecem datas para as madeiras das pinturas) lançam novas luzes sobre questões que nem sempre os documentos que chegaram até hoje esclarecem. Joaquim Oliveira Caetano, que assina vários textos no Catálogo, dá o exemplo de um Ecce Homo, representação de Cristo antes da Crucificação, com uma coroa de espinhos e as mãos presas. «No trabalho para esta mostra, percebemos que esse ícone da pintura atribuída a Nuno Gonçalves só pode ter sido pintado depois de 1560 e não cem anos antes, como se defendia. Poderá ser uma cópia, mas nunca um original».

É um novo universo de problemas que obrigará os investigadores a «retrabalhar todas as teorias avançadas até à data», como sugerem José Alberto Seabra Carvalho e Oliveira Caetano. Talvez por isso, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves tem uma sala dedicada à apresentação dos resultados dos estudos tecnológicos, que analisando o que se esconde por detrás da pintura a óleo revelam desenhos preparatórios, hesitações dos artistas, soluções formais que não foram seguidas ou cuidadas definições de todos os pormenores da composição. É, pois, uma Exposição que «complexifica mais do que simplifica», numa postura ousada que tem correspondência na forma como as «pinturas se organizam nos espaços e os diálogos que são propostos». A presença de algumas obras estrangeiras, vindas de Itália, França, Bélgica e Polónia e fortemente ligadas à pintura portuguesa, perseguem igualmente a vontade em reacender o debate em torno de questões em aberto no Renascimento Português.


Santa Apolónia e Santa Inês, Santa Catarina e Santa Bárbara
– Atribuídas a Gregório Lopes (e Jorge Leal), 1523(?)

Entre 1842 e 1845, esteve em Portugal o diplomata polaco Athanasius Raczynski dedicando-se a um assunto então bastante obscuro: a história da pintura portuguesa. Devemos-lhe um excelente dicionário de artistas, a edição de um conjunto de informações e observações em forma de críticas de “cartas” e, também, a destruição do mito de Grão Vasco. Em contrapartida, Raczynski adquiria aqui, para a sua colecção, algumas pinturas das primeiras décadas do século XVI, hoje integradas no Museu de Poznan. Duas delas, painéis de predela com figuras de mártires cristãs, pertenciam a um retábulo executado para a desaparecida Igreja do Paraíso (Lisboa), perto de Santa Engrácia, composto por mais 10 pinturas que entretanto entrariam no acervo do Museu Nacional de Arte Antiga. Mais de século e meio depois (junto com um tríptico do mesmo período) regressam temporariamente a Portugal para permitir, na exposição, simular a reconstituição integral do referido retábulo.

Não se pense, contudo, que esta é uma iniciativa para especialistas e investigadores. A Exposição, garante o Comissário, está pensada para o grande público. A reconstituição de alguns retábulos, como o do Paraíso, o que até à data nunca foi possível, não deixará de deslumbrar o espectador. De resto, no tempo em que foram feitas, estas peças desempenhavam essa função: cativar visualmente o crente em dias festivos, exibindo a força da mensagem da Igreja.

Para percorrer estes 100 anos de pintura, a Exposição foi dividida em sete núcleos.
O primeiro
é dedicado ao século XV, organizado em torno de Nuno Gonçalves. O facto de a sua obra maior, os Painéis de São Vicente, ter chegado até nós, bem como outras mais pequenas, confere-lhe sem qualquer hesitação o lugar central na época em que a Coroa Portuguesa se afirmava internacionalmente, com o início da expansão territorial e marítima. Vários documentos confirmam a existência de muitos outros artistas, nomeadamente a praticar uma pintura de retrato, mas poucos exemplares chegaram até nós. Até porque se dá uma transição das composições de pequenas dimensões para os grandes retábulos, segundo a lição de Nuno Gonçalves. É o que Joaquim Oliveira Caetano salienta no texto que abre este núcleo: «A complexificação da Côrte e da Sociedade Portuguesa na segunda dinastia e uma nova condição do país, decorrente em grande parte do início da expansão extra-europeia trouxeram consigo um grande aumento pela aquisição de produtos artísticos». Neste panorama, os Painéis de São Vicente são o melhor símbolo da «elevada qualidade que essa pintura atingiu e, ao mesmo tempo, do seu grau de autonomia em relação aos modelos peninsulares, flamengos e italianos que lhe estão mais próximos». Segundo os especialistas, mesmo com a presença de artistas estrangeiros, a pintura feita em Portugal tem uma marca própria, como comprovam os retábulos e painéis religiosos de Évora, Coimbra, Aveiro e Arouca integrados neste núcleo. E serão, numa primeira fase, os modelos “gonçalvinos” a ditar essa individualidade, “mais à vontade na representação da figura isolada do que na tradução cénica e narrativa”. Além de Nuno Gonçalves, destaca-se nesta fase o nome de Álvaro Pires, activo em Évora.


Álvaro Pires de Évora, act. conhecida 1411-1434
Anunciação c.1410-20 | Óleo sobre madeira, 80 x 43 cm, cada tábua | Colecção privada, Perugia, Itália

Hoje, apenas um retábulo renascentista se encontra no local para onde foi construído – o da Sé do Funchal – , mas no início do século XVI eles proliferaram em grande número. Catedrais, conventos ou igrejas paroquiais, construídas de raiz ou profundamente reformuladas, eram pretexto para novas encomendas, fruto de uma bonança financeira que coincide com a subida ao trono de D. Manuel I, em 1495.
O segundo núcleo abrange o reinado deste monarca, que tem como notas dominantes o gosto pela pintura flamenga, por um lado, e o modelo retabular em altura, por outro. Os contactos comerciais com o norte da Europa, onde Portugal tinha uma importante feitoria, e a presença de muitos artistas flamengos em território nacional fazem com que a aprendizagem dessa linguagem artística seja rápida e eficaz. Francisco Henriques, Frei Carlos ou o Mestre da Lourinhã são alguns destes estrangeirados que criam uma nova idade de ouro da pintura portuguesa, depois do génio (quase) isolado de Nuno Gonçalves. Mas se da Flandres estes artistas traziam o saber associado a pequenos ou médios oratórios, com uma pintura central e dois volantes, a disponibilidade do país obrigou-os a desenvolver longas composições narrativas, divididas por diversas pinturas.

Como diz Oliveira Caetano, «apesar da influência flamenga optou-se generalizadamente por um modelo retabular de tradição peninsular, construído em altura, disposto em várias fiadas, com uma sequência narrativa que conjuga frequentemente episódios da vida da Virgem, da Paixão de Cristo, da hagiografia devocional própria das invocações locais ou das ordens religiosas associadas e, por vezes, veterotestamentários prefigurativos das imagens principais». Para ilustrar estas tendências estilísticas e temáticas, o núcleo é preenchido com partes de retábulos da Sé de Viseu (1501-06), Sé de Lamego (1506-11), Igreja de São Francisco de Évora (1508-11) e Convento de São Tiago de Palmela (1520-25), entre outros.

As criações registadas no segundo núcleo tinham como centro a cidade de Lisboa. Muitos destes retábulos eram feitos para outras localidades, mas era em torno da Côrte que os artistas orbitavam, chegando em alguns casos ao título de pintor régio, o que muitos perseguiam. A sua actividade, porém, teve impacto em todo o país, ou porque alguns pintores foram aprendizes em Lisboa, ou porque tentavam recriar o que viam.
O terceiro núcleo é dedicado a essas «oficinas dispersas», salientando também a variedade de soluções pictóricas então encontradas. «Se um Mestre como Vasco Rodrigues, cujos contactos com a “escola” de Lisboa são conhecidos desde cedo, foi capaz, apesar do limitado alcance geográfico da sua principal produção (tinha sede em Viseu), de manter uma capacidade de renovação permanente, para outro mestres, como Gaspar Vaz, cujo território se confunde com o anterior, a mudança para o interior traduziu-se numa certa cristalização formal, acompanhando soluções já encontradas pelo Grão Vasco com fortuna entre o público local», adianta o investigador. Outro exemplo com as mesmas características é o de Vicente Gil que, em Coimbra, manterá uma oficina «presa a um desenho rígido e a um sentido decorativo que deve ter raízes ainda no século anterior». De Guimarães, chega-nos um anónimo mestre delirante, com um «curioso hibridismo entre o recurso a fórmulas compositivas entre os melhores compositores e a sua execução com evidentes fragilidades na concretização de um padrão verosímil de representação da realidade».


Calvário – Frei Carlos(?), c.1500(?)

Um dos grandes problemas levantados pelo grupo de pintores flamengos que se distinguiram em Portugal no reinado de D. Manuel I (1495-1521) é o do absoluto desconhecimento da sua aprendizagem e carreira antecedentes, nos Países Baixos. Esse dado ajudaria a entender melhor a formação do seu estilo, as influências que receberam e a definir mais claramente a sua personalidade artística. A um deles, Frei Carlos, que professou no Convento do Espinheiro (Évora) em 1517, foi recentemente atribuída esta anónima representação do Calvário, que pode ter sido pintada num atelier de Bruges. A exposição permite compará-la com obras documentadas do pintor do Espinheiro, possibilitando  assim uma avaliação crítica da atribuição. Teremos aqui um testemunho da actividade de Frei Carlos anterior à sua chegada a Portugal?

A generalização territorial da pintura neste período não esconde, contudo, a grande oficina que existia em Lisboa e que é evocada no quarto núcleo. Entre os anos 1510 e 1540, esse centro aglutinador tem um nome: Jorge Afonso. É o artista mais famoso do seu tempo e aquele que rivalizará com Nuno Gonçalves o estatuto de primus inter pares.

Apesar da escassez de documentos, os retábulos do Mosteiro da Madre Deus, em Lisboa, e do Convento de Jesus, em Setúbal, são-lhe normalmente atribuídos, numa opinião que é partilhada pela generalidade dos especialistas. E já na altura eram considerados modelos a seguir pelos muitos artistas que se formaram na sua oficina, como sublinha Joaquim Oliveira Caetano: «Jorge Afonso relacionou-se familiarmente com um enorme grupo de artistas, não só pintores, mas marceneiros, escultores e arquitectos; a sua oficina foi local de aprendizagem de uma boa parte de mestres que terão relevância nas décadas seguintes; finalmente, ocupou relevantes cargos na Côrte, como o de Arauto e de Exterminador e Avaliador das obras reais». Dados que ajudam a explicar uma certa “homogeneização” das encomendas deste período, realizadas por oficinas próximas de Jorge Afonso. Vários exemplos dessa pintura de grande qualidade são apresentados neste núcleo.

Gregório Lopes, Garcia Fernandes e Cristóvão Figueiredo são alguns dos pintores que se formaram na teia de relações e influências liderada por Jorge Afonso. As três empreitadas que realizaram juntos, num curto espaço de tempo, em Ferreirim, a mando do Infante Dom Fernando, são o melhor testemunho. É uma prática que, no entanto, muda no início da década de 30 do século XVI, com a afirmação da individualidade de cada um destes artistas, como se poderá observar no Quinto Núcleo, justamente intitulado Tempos de Mudança.
Depois da obra de Ferreirim, nota Oliveira Caetano, «vemos sensíveis alterações na produção de cada um destes Mestres, respondendo a encomendas de uma clientela diferente, empenhada em novas reformas, que tinham por base um desejo de internacionalização da cultura portuguesa dentro de uma matriz humanista que, na cultura visual, privilegia a recuperação do mundo clássico e tinha a noção que essa recuperação acontecera sobretudo em Itália». E acrescenta: «Termos como ao romano ou ao modo de Itália aparecem-nos em documentos de época, traduzindo uma vontade de mudança formal à qual os compositores nacionais, mesmo os da geração manuelina, não se mostram alheios. A partir deste momento, as composições são mais claras e a arquitectura clássica passa a integrar os elementos decorativos». Esta lufada de ar fresco influenciará decisivamente os Novos Autores do último Núcleo, como Diogo de Contreiras ou os Mestres de Abrantes ou de Arruda. Se, por um lado, estes pintores são devedores das Escolas de Lisboa, por outro, «preocupam-se sobretudo em criar ambientes onde os personagens exteriorizam uma expressividade dramática e retórica muito diferente da serenidade de modelos e composições que podemos observar nas salas anteriores, ao mesmo tempo que a noção decorativa e a veracidade descritiva se vai perdendo em face desse nosso interesse em sensibilizar pelo jogo livre das cores e do tratamento plástico, e pela agitação das composições, atenta ao espectáculo da transcendência do momento da cena representada».

A estes seis núcleos é preciso juntar o do Museu de Évora. Esta extensão justifica-se não só pelo acervo que a instituição detém, mas também pelo papel que a cidade desempenhou na incorporação da arte flamenga em Portugal. As obras que Francisco Henriques e Frei Carlos fizeram, quer para a Catedral, quer para os conventos de São Francisco e do Espinheiro, são o fio condutor da última etapa desta viagem pela pintura do Renascimento Português. Que, acima de tudo, procura projectar no futuro um património que nunca deixou de nos desafiar.

Leitura relacionada:
Um século brilhante na pintura portuguesa, por Ana Dias Cordeiro (Público de 6 -Novembro-2010)
Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República
Museu Nacional de Arte Antiga – Primitivos Portugueses (1450-1550) O século de Nuno Gonçalves
Fontes: Jornal de Letras (textos)  e SNPC (imagens)

Tapeçarias de Pastrana – Panos de História

Estão próximos os dias em que a guerra nos entra em casa em directo e a 3D. Imagino a dificuldade dos repórteres de hoje em serem criativos o suficiente para relatar os acontecimentos, tendo que competir com a imagem e o vídeo. Em suma, fazerem a história.
Foi o que me ocorreu, ao percorrer as enormes tapeçarias, como se de um filme animado se tratasse.
Não sei quem imaginou as batalhas de Arzila e Tânger, relatadas nas quatro telas, mas o trabalho final é assombroso!

As míticas Tapeçarias de Pastrana estão em Lisboa, por Alexandra Prado Coelho.

Saídas misteriosamente do país no século XVI, as tapeçarias de D. Afonso V estão no Museu de Arte Antiga – pela primeira vez expostas em Portugal
D. Afonso V não pôde levar consigo repórteres de imagem quando tomou Arzila e Tânger. Não houve reportagens em directo, relatos ao vivo por jornalistas a falar para as câmaras enquanto, ao fundo, as tropas cercavam as cidades do Norte de África e venciam batalhas. Estávamos no final do século XV e a forma mais aproximada que o rei português tinha de registar os seus feitos era mandá-los tecer em tapeçarias. Foi o que fez.

Agora, pela primeira vez, as quatro Tapeçarias de Pastrana encomendadas por D. Afonso V – enormes panos de armar com quatro metros de altura e 10 de largura – podem ser vistas (até 12 de Setembro) no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA). D. Afonso V e a Invenção da Glória é inaugurada hoje na presença das ministras da Cultura de Portugal e de Espanha, Gabriela Canavilhas e Ángeles Gonzáles-Sinde. Desde o século XVI que as tapeçarias – agora completamente restauradas, num processo conduzido pela fundação espanhola Carlos de Amberes – não estavam reunidas em Portugal.

Como é que os quatro panos saíram do país é um mistério ao qual os historiadores não conseguiram ainda responder. “É muito misterioso”, diz o director do MNAA, António Filipe Pimentel. Produzidas nas oficinas flamengas de Tournai no último quartel do século XV, “entrarão em Portugal provavelmente já no reinado de D. João II, e em 1532, poucas décadas depois de terem sido feitas, aparecem em Espanha, no inventário dos bens dos duques do Infantado”. Como foram lá parar, ninguém sabe.

O que se sabe é que foram herdadas pelos duques do Infantado, que mais tarde as cedem à Colegiada de Pastrana, onde ficaram desde então. O mundo esqueceu-as. Até que, no início do século XX, os historiadores de arte portugueses José de Figueiredo e Reynaldo dos Santos as “encontraram” em Pastrana.

“Durante o período da ditadura, Salazar tentou recuperá-las”, contou ontem, numa conferência de imprensa no MNAA, o secretário de Estado da Cultura, Elísio Summavielle. Mas conseguiu-se apenas, na década de 1930, fazer cópias, que estão no Paço dos Duques de Bragança, em Guimarães. É por isso que a exposição que o MNAA agora apresenta é considerada de extrema importância – resulta de uma colaboração com Espanha (e coincide com o 25.º aniversário do tratado de adesão de Portugal e Espanha à União Europeia).

Por detrás dos participantes na conferência de imprensa está uma das enormes tapeçarias – a que conta a tomada de Tânger e a única em que D. Afonso V não aparece. Ao fundo vê-se Arzila, já conquistada, as tropas portuguesas avançam pelo lado esquerdo em direcção a Tânger, que, no meio do pano, se mostra já deserta. Os seus habitantes, esses estão à nossa direita, saindo da cidade. “O sultão de Tânger estava ocupado com o ataque a Fez quando as tropas portuguesas se dirigiam para a cidade”, explica António Pimentel. “Negoceia a rendição e os habitantes abandonam a cidade. É uma ocupação, não uma conquista, e por isso o rei abstém-se de se associar explicitamente a este episódio.”

Imagem para a posteridade

Nas três outras tapeçarias – que contam o Desembarque, o Cerco e o Assalto a Arzila – o rei aparece identificado pelo seu estandarte, um rodízio que asperge gotas, e pela mais bela das armaduras e os mais ricos panos brocados. As tapeçarias (duas das quais foram cortadas em baixo) lêem-se como uma banda desenhada – ou, como dizia Miguel Angel Aguilar, presidente da Fundação Carlos de Amberes, como uma “reportagem de actualidade”.

No Desembarque assistimos ao precipitar das tropas que enfrentam um mar agitado, seguindo o rei, que avançara primeiro para dar o exemplo. Mas alguns homens têm menos sorte do que o monarca e acabam por morrer afogados.

Na tapeçaria sobre o cerco, Arzila, com os seus telhados de telhas e as suas torres, parece uma cidade do Norte da Europa. Ao longe a frota portuguesa impressiona. Do lado esquerdo, o príncipe, do direito, o rei, a toda a volta os soldados, dezenas de rostos, de armaduras de pormenores (estes só se vêem verdadeiramente no pequeno filme de Catarina Mourão que passa numa sala lateral).

Por fim, o assalto. Reza a história que o alcaide de Arzila tentou render-se, mas o rumor de que a cidade já teria caído levou as tropas a avançar. A tapeçaria – como se fizesse um zoom à imagem do cerco – mostra a batalha e a vitória portuguesa.

Quando encontrou as tapeçarias em Pastrana, Reynaldo dos Santos colocou a hipótese de os cartões que lhes serviram de base serem da autoria de Nuno Gonçalves, o pintor a quem são atribuídos os Painéis de São Vicente. Essa hipótese foi entretanto afastada, mas, frisa António Filipe Pimentel, mostrar as tapeçarias ao lado dos painéis – algo que só é possível em Lisboa, porque os painéis não podem sair do museu (as tapeçarias estiveram anteriormente expostas em Bruxelas e Guadalajara, seguem depois para Toledo e Madrid e deverão estar em Guimarães em 2012) – é acrescentar novas leituras a esta história.

É por isso que a exposição se chama D. Afonso V e a Invenção da Glória. “Julga-se que terá sido após a [derrota na] batalha de Toro [1476], na altura em que D. Afonso V se retira para o convento do Varatojo, que encomenda este testamento político.” Um gesto que faz dele muito mais do que um rei cavaleiro preocupado com conquistas, mas um homem já preocupado com a imagem que deixaria para as gerações futuras, “orientando a visão que a posteridade terá dele”.

Para completar essa imagem o MNAA junta as (poucas) peças que, de uma forma ou outra, representam o rei: para além dos painéis, um retrato de figura equestre numa iluminura de um manuscrito do século XV pertencente à Biblioteca Nacional de França; outro retrato feito pelo cavaleiro Georg von Ehingen e que representa D. Afonso V com cerca de 25 anos (altura em que era, nas palavras de Von Ehingen, “um príncipe bonito e bem formado e o mais cristão, mais bélico e mais justo que alguma vez conheci”); uma chave de abóbada do Convento de São Francisco de Beja; e a cadeira vinda do Convento de Varatojo e que os frades sempre garantiram ter pertencido ao rei.

Para além das quatro tapeçarias, existem mais duas, também na posse da Colegiada de Pastrana. Resultam de uma encomenda separada que terá sido feita anos mais tarde e contam a campanha de Alcácer Ceguer, também realizada por D. Afonso V. “São muito menos conhecidas e nunca vieram a Portugal”, sublinha o director do MNAA. “Restaurá-las e trazê-las a Lisboa ainda com a memória desta exposição viva seria o fecho da abóbada deste processo.”

O objectivo é partilhado pelo presidente da Fundação Carlos de Amberes. Mas Miguel Angel Aguilar explica que o processo com a Colegiada nem sempre tem sido fácil. “Quando encontrámos as tapeçarias elas estavam em condições muito lamentáveis, metidas numa sacristia. Não penso que os proprietários [a Colegiada] tivessem consciência do seu valor e significado histórico.”

O restauro – que custou 330 mil euros – implicou uma desinsectização (nomeadamente para acabar com as traças) e neste momento a fundação mantém as tapeçarias a circular em exposições porque só permitirá o seu regresso à Colegiada quando esta tiver também desinfestado as instalações.

Ao ouvir isto, o director do MNAA abriu um sorriso: o principal museu nacional está completamente disponível para “fornecer asilo político às tapeçarias o tempo que for necessário”.

As fotos maiores foram retiradas do Sapo, as pequenas foram feitas com o telemóvel.

A Invenção da Glória – D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana

Museu Nacional de Arte Antiga – 12 Junho – 12 Setembro de 2010

A exposição ‘A Invenção da Glória. D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana’ reúne pela primeira vez em Portugal os quatro monumentais panos, tecidos em Tournai por encomenda de D. Afonso V, conservados na Colegiada de Pastrana desde o século XVI e recém-restaurados sob o patrocínio da Fundação Carlos de Amberes. Peças de extraordinária monumentalidade e absolutamente únicas em termos da produção borgonhesa, relatando as conquistas de Arzila e Tânger, a sua encomenda e produção — ainda envolta em sombras — enquadra-se num programa mais vasto, de construção mítica da História, que o conjunto de obras em seu redor agora reunidas procura enquadrar e problematizar. Via.

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