500 Anos de História de um Arquipélago – Obras de Referência dos Museus da Madeira

Obras de Referência dos Museus da Madeira

De 21 de Novembro de 2009 a 28 de Fevereiro de 2010, Lisboa recebe na Galeria de Pintura do Rei D. Luís I, no Palácio Nacional da Ajuda, uma exposição de “Obras de referência dos Museus da Madeira”, como reflexos dos principais ciclos da sua história, entre o século XV e os inícios do século XX.
A exposição reúne um conjunto de peças sintomáticas das colecções de escultura, pintura, ourivesaria, mobiliário, cerâmica, fotografia, entre outras, exemplificando os contactos com alguns dos mais importantes centros artísticos europeus, reflectindo a importância estratégica do arquipélago no contexto da expansão portuguesa, e depois europeia, ligada aos seus ciclos do Açúcar, Vinho e Turismo, como elementos fundadores do seu desenvolvimento.
No Arquipélago da Madeira experimentou-se pela primeira vez Portugal no Atlântico
A exposição apresenta uma evolução temporal ao longo de 500 anos de história da Madeira através do diálogo entre obras de arte de diferentes épocas e estilos, permitindo compreender a evolução histórica e cultural da ilha, os seus ritmos sócio-económicos, a sua dinâmica social e até os seus modelos estéticos. O visitante pode encontrar a pintura flamenga do século XVI (escultura e pintura das oficinas de Maline e Antuérpia), a arte portuguesa dos séculos XVII e XVIII (exemplares de ourivesaria manuelina e barroca), a arte de Francisco Franco ou o imaginário da chamada tradição inglesa. A exposição resulta de um projecto do Instituto dos Museus e da Conservação e da Direcção Regional dos Assuntos Culturais da Região Autónoma da Madeira, reunindo obras de museus ou organismos da Região, como: o Museu de Arte Sacra do Funchal, o Museu Quinta das Cruzes, a Casa-Museu Frederico de Freitas, o Museu Photographia Vicentes e a Casa Colombo. Via.

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Do achamento da Madeira ao seu ouro branco – O Açúcar

Em 1339 as ilhas do arquipélago da Madeira aparecem descritas na carta de Angelino Dulcret. Desde 1350 que cartas marítimas e portulanos assinalam as ilhas do arquipélago da Madeira como na carta Pizzigani de 1367. A representação cartográfica da Madeira aparece-nos no Atlas Mediceo entre 1351-1357, e na carta de Abraão Cresques de 1375.
O descobrimento oficial do Porto Santo dar-se-á em 1418 e da Madeira em 1419.
O Infante D. Henrique, Senhor das Ilhas, faz carta de doação das capitanias do Funchal a João Gonçalves Zarco, a de Machico a Tristão Vaz e a de Porto Santo a Bartolomeu Perestrelo. Estas servirão de modelo administrativo a outros territórios na expansão portuguesa.
Após a introdução dos cereais, o produto de maior interesse comercial surge com a plantação da cana do açúcar, cuja iniciativa se liga ao Infante D. Henrique, que incentivou ao mesmo tempo a criação dos primeiros engenhos, como o de Diogo Teive em 1452.
Em 1494, a grande maioria do açúcar produzido provinha sobretudo do Funchal, Câmara de Lobos, Ribeira Brava, Ponta do Sol e Calheta. A sua fase ascendente deve situar-se entre 1450 e 1506, apesar de alguns reveses.
A Madeira trouxe à Europa o consumo generalizado do açúcar, disseminando depois a sua tecnologia, sobretudo em São Tomé, no Brasil e nas Antilhas.
Antuérpia torna-se a placa giratória do açúcar madeirense para o norte da Europa, justificando a presença de obras de arte, encomendadas directamente à Flandres desde finais do século XV e por parte do século XVI. Muitos comerciantes italianos frequentavam a Ilha da Madeira, controlando uma parte significativa do comércio com o mediterrâneo.
Na Madeira experimentou-se Portugal no Atlântico e as suas colecções artísticas são testemunho do interesse e proximidade da coroa, até pelas ofertas régias à catedral do Funchal, chegadas em 1527.

Cruz Processional Oficina Portuguesa, Lisboa. Primeiro quartel do século XVI - Prata dourada, relevada e cinzelada - 127x55 - Sé do Funchal Museu de Arte Sacra do Funchal

Cruz latina de braços e haste com extremidades de contorno trilobado, formando tetramorfos, tem nó de estrutura arquitectónica.
Numa das faces, a principal, na área de intercepção dos braços com as hastes, ao centro, a figura, em vulto, de Cristo crucificado1. No outro lado, um
Cristo Redentor Mundi, em meio vulto, abençoando, tendo na mão esquerda um globo, encimado por uma cruz.
O campo das hastes e dos braços é preenchido por elementos vegetalistas, provavelmente cardos, vazados e relevados. No perímetro da cruz uma cercadura rendilhada também vazada de grande efeito decorativo. Nas extremidades da cruz, nas superfícies quadrilobadas, cada uma sustentando superiormente uma vieira invertida, vêem-se, na face principal, em meio relevo, cenas da Flagelação, Beijo de Judas, Cristo no Horto e Ecce Homo. No reverso, dessas superfícies, os quatro evangelistas, São Marcos, São João, São Lucas e São Mateus, também em meio relevo, de mais fraca execução. No espaço que define os quadrifólios, um lourel com cintas que se prolonga por toda a cruz ao encontro do quadrifólio seguinte. Este lourel não é igual nos dois lados da cruz. Na base, ainda as armas reais.
Um elemento cordiforme contorna a base da cruz assim como o nó. Este, em forma de estrutura arquitectónica, lembra uma catedral do final do gótico, de planta hexagonal, de base recortada e oblonga. Está dividido em três registos, de faces com fenestrações de decoração vegetalista vazada, e nele destacam-se elementos decorativos e estruturais como contrafortes, pináculos, coruchéus, etc. Alguns desses elementos são povoados por estatuetas cinzeladas.
As figuras em meio vulto, que representam o Apostolado estão colocadas inferiormente. Seguem-se os Profetas, que como os apóstolos, estão assentes sobre mísulas, encimadas por baldaquinos.
O nó é rematado superiormente, em ambas as faces, pelas armas de D. Manuel I, sustentadas por anjos tenentes e ladeadas por duas esferas armilares.
Sob o nó, uma profusão de folhagens vazadas e relevadas, de grande efeito decorativo, das quais pendem quatro tintinábulos.
A base do nó, com a forma de prisma sextavado, com arestas contornadas por elemento cordiforme, tem uma decoração vegetalista terminada nas duas extremidades por superfícies polilobadas.
Esta cruz veio para a Sé em 1528, quando D. Manuel I oferece à Catedral 20 peças de ourivesaria, entre elas «[…] uma cruz grande, dourada, que de prata pesa 82 marcos, 20 onças e duas oitavas […]»2.
A cruz processional apresenta os elementos decorativos e os volumes arquitecturais da ourivesaria manuelina.. Aos elementos góticos associam-se outros de influência renascentista.
É uma obra de requintado lavor e exímia execução. Foi atribuída a Gil Vicente, que nesta época exercia a sua profissão em Portugal, onde executou a Custódia de Belém3, obra mais representativa da ourivesaria manuelina.
Vassallo e Silva, põe de parte a hipótese desta cruz do Funchal ter sido executada na oficina de Gil Vicente e apresenta um leque de ourives que a poderão ter lavrado como Diogo Rodrigues, Alvares Pais, Vicente Fernandes, Mestre João Belchior Rodrigues, entre outros tantos que trabalharam para o Venturoso4.
Em toda a cruz, de excelente execução, é de realçar a figura de Cristo Redentor Mundi. Neste médio relevo é de emocionante beleza a feitura da face e sua expressão, que se associa à grande qualidade plástica da elaboração requintada da veste, que o envolve.
A cruz processional da Sé do Funchal, hoje no Museu de Arte Sacra, segundo Pedro Dias, é «[…] trabalho de excepcional qualidade no melhor gótico flamejante […]»5. Vassallo e Silva afirma que se inclui «[…] numa das mais ricas doações conhecidas do Venturoso, só comparáveis em termos de obras de ourivesaria, ao seu legado ao Mosteiro dos Jerónimos. É hoje incontestavelmente a obra mais célebre do património da Madeira […]»6.
A cruz manuelina figurou na exposição de Arte Ornamental realizada no Museu Nacional de Lisboa em 1882; na exposição das Janelas Verdes em 1949; Ourivesaria Sacra no Convento de Santa Clara em 1951, no Funchal; na Exposição do Conselho da Europa em 1983; e na Exposição Universal de Sevilha de 1992, no pavilhão da Santa Sé. LC


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Da crise Açucareira ao influxo do Vinho

A crise do açúcar ficou a dever-se à concorrência de outros centros produtores, como o Brasil, mas também a problemas de esgotamento dos solos, falta de mão-de- obra e doenças dos canaviais.
No final do século XVI inicia-se a importação de açúcar do Brasil para alimentar a nossa indústria de doçaria. Com as madeiras de que eram feitas as caixas para transporte do açúcar brasileiro, os marceneiros locais criaram os móveis ditos caixa de açúcar. Assistiu-se a uma maior importação de objectos vindos da metrópole, e multiplicaram-se os contactos com os mundos da expansão ibérica nos Orientes, pelas rotas do Cabo e de Acapulco.
O último quartel do século XVI, revelou a introdução cada vez mais frequente do vinho. Em 1571, Jorge Vaz, de Câmara de Lobos, declarava em testamento:um chão que sempre andou de canas e agora mando que se ponha de malvasia para dar mais proveito.
A Inglaterra teve um lugar fundamental na divulgação e comércio do vinho Madeira e a sua presença está documentada desde o século XV.
William Shakespeare transmite-nos a presença quotidiana do vinho Madeira em Inglaterra. Na sua peça Henrique IV, coloca John Falstaff a vender a sua alma por um copo de Madeira e uma perna de capão.
A política mercantilista de Inglaterra, determinava o controle dos navios de pavilhão inglês no seu vasto império. Estabeleceu, entre poucas excepções, desde 1663, a importação de vinho da Madeira, por via directa. Estes contactos privilegiados incrementaram-se com a assinatura em 1703, do Tratado de Methuen.
Desde 1665 existe notícia da venda na América de Vinho Madeira, em Boston e depois Nova Iorque. A proclamação da independência dos Estados Unidos, em 1776, foi brindada com vinho Madeira.

Retrato de D. Francisco de Moura Corte Real, 3.º Marquês de Castelo Rodrigo - Países Baixos, Flandres (?), Século XVII - Pintura a óleo sobre tela - 148x130 - Museu Quinta das Cruzes

Retrato1 de meio corpo envergando uma armadura, com braço apoiado à cintura e outro sobre mesa forrada a seda brocada, e onde repousa também o seu elmo emplumado. Cruzada sobre o peito, uma faixa de seda vermelha, amarrada lateralmente por laço. Abaixo da faixa, suspende-se, sobre o peito, a insígnia da Ordem de Cristo. Na mão direita, segura um bastão, símbolo de comando.
No canto superior esquerdo, a inscrição: ”D. Fran.co Moura/3º Marq. De Castelo/Rodrigo”. No canto superior direito, suspenso sobre nuvens, as suas armas, sob coroa de marquês.
São raros os retratos de portugueses identificáveis com segurança e menos ainda os executados por artistas ou oficinas internacionais no século XVII.
D. Francisco de Moura Corte Real2, era neto de D. Cristóvão de Moura, o todo poderoso ministro de Filipe II (I de Portugal), que foi um dos principais apoiantes da entrada em Portugal do Duque de Alba.
O nosso retratado era filho de D. Manuel de Moura, 2.º Marquês de Castelo Rodrigo, embaixador extraordinário de Espanha em Roma, onde conheceu o célebre arquitecto barroco Francesco Borromini, a quem encomendou a decoração interior da capela funerária, na cripta do Mosteiro de São Bento da Saúde, em Lisboa. D. Manuel de Moura foi o principal mecenas inicial do grande arquitecto italiano, tendo, graças à sua intervenção, Espanha pago a construção da Igreja de San Carlino alle Quatro Fontane, e depois o lançamento de um livro, “Opus Architectonicum”, em que na dedicatória, Francesco Borromini, afirma que o “amava mais como um filho do que como um criado”. D. Manuel de Moura foi ainda Governador dos Países Baixos Espanhóis entre 1644-1647.
Em 1647, sendo gentil-homem da corte de Filipe IV de Espanha, constrói uma casa nos arredores da Madrid, La Florida, hoje desaparecida. Foi incluído numa compilação de gravuras de homens ilustres, abertas por Antony van der Does, em Antuérpia, a partir de desenho de Gaspar von Holander, figurando ao lado de seu pai, então Governador da Bélgica, com a legenda de camareiro real e conde de Lumiares.
Conhece-se uma outra gravura3, mais próxima ao retrato da colecção do Museu Quinta das Cruzes, onde D. Francisco4 acumula já, todos os títulos de que era herdeiro: Marquês de Castelo Rodrigo, Conde de Lumiares, Senhor da Terceira e do Faial, Comendador da Ordem de Cristo e Capitão General da Bélgica, que foi entre 1664-1668, representado no nosso retrato pelo bastão de comando que segura na mão e a faixa vermelha cruzada sobre o peito. Casou com D. Ana Maria de Moncada y Aragão, filha do Duque de Montalto e veio a falecer em 1675. Teve duas filhas,
D. Leonor de Moura Corte Real, casada com o 2.º Marquês Almonacid de los Oteros e D. Joana de Moura Corte Real, 5.ª Marquesa de Castelo Rodrigo, casada com o Príncipe Di San Gregório.
Sem o hieratismo dos retratos ibéricos coevos, o retrato de D. Francisco de Moura Corte Real, revela um gesto largo de pose majestática e determinada, com especial cuidado na descrição anatómica e argúcia, revelada na expressão da face e do olhar. Aproxima-se da grande tradição nórdica, especialmente flamenga e holandesa do retrato, que se desenvolvia desde meados do século XVI.
FCS

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Os Primeiros Turistas

Com o início do século XIX assistiu-se a uma concentração progressiva dos principais destinos do vinho, novamente na europa continental e na Inglaterra, abrandando a cota de exportação para as colónias. Com as guerras napoleónicas o domínio, por parte de Inglaterra, torna-se ainda mais presente com a ocupação da Madeira.
A crise na produção inicia-se na década de vinte. Logo na segunda metade do século, graves doenças como o oídeo, em 1852 e em 1872, um primeiro grande ataque de filoxera, faz decrescer a exportação.
A partir da segunda metade do século XVIII desenvolve-se, muito pela forte presença dos ingleses, uma progressiva revelação da Ilha como destino de turismo terapêutico. O Funchal foi considerado, numa reputação passada entre a aristocracia europeia, como estância fundamental ao alívio dos males da tísica, pela benignidade do clima e beleza da paisagem.
Os nossos primeiros turistas foram os doentes, mas também os aventureiros do Grand Tour europeu. Procuravam a natureza poderosa e realizaram muitos deles, apontamentos de viagens, desenhos, alguns depois publicados em forma de álbuns de gravuras. Datam do último quartel do século XIX as muitas fotografias que se foram fazendo dos viajantes e reportagens sobre os seus principais acontecimentos históricos.

"O Piquenique" - Tomás da Anunciação, 1865 - Óleo sobre tela, 150x165 - Museu Quinta das Cruzes

O Príncipe de Hesse-Darmestad, Augusto Roquemont (1805-1852), vindo para Portugal, quando por cá se viviam as aventuras liberalizantes e se disputavam influências entre D. Miguel e D. Pedro, foi um verdadeiro «[…] Artista Português legítimo como oxalá que sejam todos os nosso naturais […]», segundo Almeida Garrett1. Será o primeiro fixador da vida portuguesa, ou mesmo o descobridor desse portuguesismo da paisagem, que o deslumbrava. Um Portugal que se constituía a partir de alguma da sua história, nos seus costumes e gentes, garridamente vestidas. Um país de Saloios e de Arraiais, de Procissões e de Fados, de Casas Rústicas e Paisagens, cortadas por alguns caminhos, que ajudavam a equilibrar a composição.
Um dos primeiros pintores portugueses que, desde 1884, reclamava, por seu lado, contra o que era em Portugal o ensino de pintura da paisagem, foi Tomás da Anunciação (1818-1879), a favor da prática da pintura no próprio campo, fugindo ao atelier. Procurava a construção de um espaço pictural naturalizado, como nos diz José Augusto França2.
Na colecção do Museu Quinta das Cruzes3, existem três obras de Anunciação. Uma Feira de Gado de 1861 e outras duas datadas de 1865, ano também de uma exposição internacional no Porto, onde Anunciação recebeu a medalha de honra. Ambos dispõem de vistas sobre a baía do Funchal, Oeste e Este, em que se apresenta uma cidade adormecida, por uma luz melancolicamente filtrada do azul celeste do céu, reflectindo-se nos tons esbatidos de verde da paisagem
Mas é sobretudo no Piquenique, que os nossos olhos se fixam plenos de curiosidade. Como fundo, uma extensa vista Oeste sobre o Funchal, a partir da Quinta do Palheiro Ferreiro, propriedade do Conde de Carvalhal4, que o pintor representou com a família e alguns criados em primeiro plano, fazendo um piquenique ao ar livre. Uma intencionalidade que lhe fica bem, já que pugnara pelo ar livre, num paisagismo recortado de romantismo, atravessado por inspirações naturalizantes. Lembremo-nos aqui de Os cinco pintores em Sintra, de Cristino da Silva, onde, e não por falta de oportunidade, se colocou Anunciação no centro da composição. Havia sido o porta bandeira dessa pintura, que se pretendia em contacto directo com a natureza. FCS

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Os Caminhos da Modernidade

O início do século XX é aqui evocado pela obra de dois artistas plásticos, nascidos na Madeira, os irmãos Henrique e Francisco Franco, e que se irão integrar no contexto do nascimento do modernismo em Portugal. Estudando em Lisboa e depois em Paris, serão bem o exemplo do apelo pela terra natal, como elemento fundador do imaginário criativo, sem no entanto deixarem de manter a curiosidade pela novidade, que representou a possibilidade de outras vivências no continente e em Paris.
Proximidade e distância, abertura ao mundo e certeza no seu vínculo mais profundo, a ideia de autenticidade.

"Blouse Rose" Henrique Franco, C. 1921 Óleo sobre tela, 61x50 - Museu Henrique e Francisco Franco

Em Blouse Rose, Henrique Franco abandona definitivamente uma pintura tonal e introspectiva, que admirara e copiara de mestre Columbano, na Escola de Belas Artes de Lisboa. Aqui, uma referência impressiva de grande densidade matérica, explora as novidades aprendidas em Paris, propondo um retrato de rapariga, desviada do centro da composição, voltada para trás numa cadeira de vimes, vendo-se ao fundo, o que parece ser o atelier do artista. Colada na frente da composição, repete uma receita típica da sua obra, ao criar outros campos de visão, de lateralidade, em relação a um tema principal. Os desencontros dos jogos perspécticos, não são unicamente paradigma de Henrique Franco. Por exemplo, Dórdio Gomes, seu amigo de Paris, também a eles recorrerá.
A pose informal e a densidade dos tons rosa e branco da blusa rosa, recordam a admiração por Manet, também largamente citado por outros portugueses de Paris, como Manuel Jardim, autor já em 1911, de uma pintura Le Déjeuner.
Em 1922 irá expor a sua Blouse Rose no Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts, em Paris, onde, por exemplo, também participa Abel Manta.
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