Posts Tagged ‘ Renascimento ’

Revelação do tecto da Capela Sistina

A 1 de Novembro de 2012 comemoraram-se os 500 anos da revelação do tecto da Capela Sistina ao Papa Julius II della Rovere (pontífice de 1503 a 1513).
Entre 1508 e 1512, quatro longos anos em cima de andaimes, à mercê do frio e do calor de Roma, Miguel Ângelo Buonarotti trabalhou praticamente em isolamento, apenas recebendo a visita do ‘dono da obra’ para lhe pedir que apressasse o trabalho. No final de 1509 entregou metade da obra, que seria concluída a tempo da celebração da Missa no Dia de Todos os Santos em 1512.

Os nove painéis centrais da abóbada ilustram cenas do Livro do Génesis, com os afrescos organizados cronologicamente em grupos de três episódios, relativos à origem do universo, do homem e do mal:

Separazione della luce dalle tenebre (Génesis 1,1-5)
Creazione degli astri e delle piante (Génesis 1,11-19)
Separazione della terra dalle acque (Génesis 1,9-10)

Creazione di Adamo (Génesis 1,26-27)
Creazione di Eva (Génesis 2,18-25)
Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre (Génesis 3,1-13.22-24)

Sacrificio di Noè (Génesis 8,15-20)
Diluvio universale (Génesis 6,5-8,20)
Ebbrezza di Noè (Génesis 9,20-27)


Mais de duas décadas decorreram até Miguel Ângelo regressar a Roma para, sob encomenda do Papa Clemente VII [1478-1534], concluir o trabalho na Capela Sistina com a representação de Il Giudizio universale (O Juízo Final), um grande afresco atrás do altar, que o mestre pintou entre 1535 e 1541.

Jacques Arcadelt

Jacques Arcadelt [c. 1507 – 14 Outubro 1568], prolífico compositor franco-flamengo do Renascimento, legou à música sacra 24 motetos, 3 missas, umas Lamentações de Jeremias e um Magnificat; como compositor de música secular, deixou 125 canções francesas e foi, dos primeiros madrigalistas, um dos mais notáveis, com a produção de aproximadamente 250 obras, superando o contemporâneo Bernardo Pisano.

Do primeiro livro de madrigais para quatro vozes [Veneza,1539], Il bianco e dolce cigno, do segundo cd do álbum triplo Jacques Arcadelt: Motetti – Madrigali – Chansons [2018], pelo ensemble vocal belga Choeur de Chambre de Namur fundado em 1987, pelo ensemble Cappella Mediterranea, fundado em 2005 por Leonardo Garcia Alarcón e pelo ensemble francês Doulce Mémoire, fundado em 1989 por Denis Raisin-Dadre.


Claudin de Sermisy

Claudin de Sermisy [c.1490 – 13 Outubro 1562], compositor natural de Paris, esteve a maior parte da sua existência como cantor e mestre de coro ao serviço da corte francesa. Foi autor de uma dúzia de missas, publicou três livros de motetos, tendo no entanto sido a centena e meia de canções polifónicas por si compostas que lhe trouxeram maior notoriedade.

Resurrexi, et adhuc tecum sum, do álbum Sermisy: Tenebrae, Motets [1984], interpretado pelo Ensemble Clément Janequin, fundado em 1978 por Dominique Visse e especializado em música francesa do período de transição entre o Renascimento e o Barroco.


Tomás Luis de Victoria: Et Jesum, Motets for solo voice

Na passagem do quadricentésimo nono aniversário da morte de Tomás Luis de Victoria [c. 1548 – 20 Agosto 1611], o moteto Duo Seraphim clamabant, escrito em 1583.

Juan Carlos Rivera (alaúde e tiorba), Carlos Mena (contratenor)
Álbum Et Jesum, Motets for solo voice – Harmonia Mundi, 2010


‘Madrigais’, de Giaches de Wert

O franco-flamengo Giaches de Wert, também conhecido como Jacques de Wert [1535-1596], foi um dos mais influentes compositores de madrigais do final do Renascimento. Ao serviço dos Duques de Mântua como maestro di cappella entre 1560 e 1592, recebeu em 1590 como violista o jovem Claudio Monteverdi [1567-1643], que acabara de publicar o seu II Livro de Madrigais.

Madrigais de Giaches de Wert [1535-1596] dos Livros VII, VIII e XI
La Venexiana, dirigida por Claudio Cavina
Rossana Bertini, Valentina Coladonato, Nadia Ragni, Claudio Cavina, Giuseppe Maletto, Sandro Naglia, Daniele Carnovich, Gabriele Palomba, Franco Pavan



‘O Casamento da Virgem’, de Rafael

No dia em que passam 500 anos da morte de Rafael, a par de Leonardo da Vinci e de Miguel Ângelo, um dos grandes mestres do Renascimento, escolho o retábulo que o genial artista executou em 1504, Lo Sposalizio della Vergine – O Casamento da Virgem.
A encomenda da Família Albizzini para a igreja de San Francesco em Città di Castello, pertence actualmente à Pinacoteca di Brera, em Milão.


‘Villa Foscari’, de Andrea Palladio

Influenciado pela arquitectura clássica grega e romana, o estudioso Andrea Palladio, que nasceu neste dia 30 de Novembro em 1508, obteve reconhecimento com o Tratado “Os Quatro Livros da Arquitectura”, publicado em 1570.
Do seu legado de Villas, o destaque de hoje vai para a Villa FoscariLa Malcontenta“, arredores de Veneza.

‘Juízo Final’, de Michelangelo Buonarroti

Em 1534, vinte e dois anos após concluir o tecto da Capela Sistina, Michelangelo Buonarroti [6 Março 1475 – 18 Fevereiro 1564] deixou Florença e regressou a Roma para atender a uma encomenda do Papa Clemente VII, a de concluir o trabalho na Capela, com a representação de um grande afresco atrás do altar.
No dia em que passam 450 anos da morte de Miguel Ângelo, fica O Juízo Final que o mestre pintou entre 1535 e 1541.


Detail from a large fresco titled ‘The Last Judgement’ painted by Michelangelo (1475-1564) Italian sculptor, painter, architect, poet, and engineer of the High Renaissance. Dated 16th Century. (Photo by: Photo12/Universal Images Group via Getty Images)


La grandiosa composición realizada por Miguel Ángel entre 1536 y 1541 se concentra en torno a la figura dominante del Cristo, representado en el instante que precede a la emisión del veredicto del Juicio (Mateos 25,31-46). Su gesto, imperioso y sereno, parece al mismo tiempo llamar la atención y calmar la agitación circundante: esto pone en marcha un amplio y lento movimiento rotatorio en el que se ven involucradas todas las figuras. Quedan fuera de éste los dos lunetos de arriba, con grupos de ángeles que llevan en vuelo los símbolos de la Pasión (a la izquierda, la Cruz, los dados y la corona de espinas; a la derecha, la columna de la Flagelación, la escalera y la lanza con la esponja empapada en vinagre). Al lado de Cristo se halla la Virgen, que tuerce la cabeza en un gesto de resignación: en efecto, ella ya no puede intervenir en la decisión, sino sólo esperar el resultado del Juicio. Incluso los Santos y los Elegidos, colocados alrededor de las dos figuras de la Madre y del Hijo, esperan con ansiedad el veredicto. Algunos de ellos se pueden reconocer con facilidad: San Pedro con las dos llaves, San Lorenzo con la parrilla, San Bartolomé con su propia piel en la que se suele identificar el autorretrato de Miguel Ángel, Santa Catalina de Alejandría con la rueda dentada, San Sebastián de rodillas con las flechas en la mano. En la franja de abajo, en el centro, los ángeles del Apocalipsis despiertan a los muertos al son de sus largas trompetas; a la izquierda, los resucitados que suben hacia el cielo recomponen sus cuerpos (Resurrección de la carne); a la derecha, ángeles y demonios compiten para precipitar a los condenados en el infierno. Por último, abajo, Caronte a golpes de remo, junto con los demonios, hace bajar a los condenados de su barca para conducirlos ante el juez infernal Minos, con el cuerpo envuelto por los anillos de la serpiente. En esta parte es evidente la referencia al Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Junto con los elogios, el Juicio suscitó entre sus contemporáneos reacciones violentas, como por ejemplo la del Maestro de Ceremonias Biagio da Cesena, quien dijo que “era cosa muy deshonesta en un lugar tan honorable haber realizado tantos desnudos que deshonestamente muestran sus vergüenzas y que no era obra de Capilla del Papa, sino de termas y hosterías” (G. Vasari, Vidas). Las polémicas, que continuaron durante años, hicieron que la Congregación del Concilio de Trento en 1564 tomase la decisión de hacer cubrir algunas de las figuras del Juicio consideradas “obscenas”. El encargo de pintar elementos de cobertura, las llamadas “bragas”, fue dado a Daniel de Volterra, desde entonces conocido como el “braghettone” (Pone-Bragas). Las “bragas” de Daniel fueron sólo las primeras: en efecto, otras se añadieron en los siglos sucesivos.
Via Museu do Vaticano

Ludovice Ensemble – ALLA BASTARDA

O Recital do Ludovice Ensemble terá lugar na Igreja de São José da Anunciada no dia 18 Dezembro 2012 às 19h00 e será transmitido em directo pela Antena 2.
Diminuições italianas e ibéricas para viola da gamba e órgão
Sofia Diniz, viola da gamba italiana
Fernando Miguel Jalôto, órgão

SOFIA DINIZ

MIGUEL-JALOTO

_________________________________________________

PROGRAMA
Sopra “Susanne ung jour” – Orlande de Lassus (1530/32-1594):
Susanna un jour – Francesco Rognioni Taeggio (ca.1575-ca.1626)
Susana passegiata – Bartolomeu de Selma y Salaverde (ca.1595-ca.1638)
Segunda Susana glosada – Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635)
Sopra “Ancor che col partire” – Cipriano de Rore (1515/16-1565):
Ancor che col partire – Riccardo Rogniono (ca. 1550 – ca. 1620)
Ancol que col partire – Antonio de Cabezón (1510-1566)
Sopra “Doulce Mémoire” – Pierre Sandrin (ca.1490-1561)
Recercada IV sobre la canción Doulce memoire – Diego Ortiz (ca. 1510 – ca. 1570)
Dulce memoire – Hernando de Cabezón (1541-1602)
Sopra “Ancidetemi pur, grievi martiri” – Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
Ancidetemi pur passaggiato – Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Sopra “Audivi vocem de caelo” – Duarte Lobo (ca.1565-1646)
Audivi vocem passaggiato alla bastarda (Ludovice Ensemble)
NOTAS AO PROGRAMA
No início do período histórico e artístico que vulgarmente conhecemos por Renascimento – grosso modo, os séculos XV e XVI – a esmagadora maioria do repertório musical erudito é ainda vocal e sacra, na continuação do período medieval. Com o despontar do Humanismo e o desenvolvimento de uma cultura urbana, de perfil cortesão, e posteriormente também burguês, a arte musical foi-se libertando desta exclusiva matriz sacra, assumindo formas e conteúdos seculares. Já no final da Idade Média proliferavam vários géneros vocais profanos mas, a partir de meados do século XV, e sobretudo no século XVI, os géneros dominantes num contexto mais erudito são agora o Madrigal – italiano – e a Chanson – franco-flamenga.
No Madrigal e na Chanson predomina a escrita polifónica imitativa, primeiro a quatro partes, depois sobretudo a cinco – mas com abundantes exemplares a três e a seis vozes. Esta última, em língua francesa, tende a uma polifonia mais simples, perfil rítmico mais delineado, harmonia mais imediata, e uma relação com o sentido do texto menos vincada; os textos podem ser sérios e de grande valor literário – como os de Pierre Ronsard (1524-1585) e dos outros membros da Pléiade – mas frequentemente têm um pendor mais ligeiro, convencional e mesmo humorístico. O Madrigal, em língua italiana – ainda que escrito inicialmente por mestres franco-flamengos, como Verdelot (1480/85-1530/32) e Arcadelt (c.1507-1568) caracteriza-se por uma polifonia mais complexa e uma estrutura mais fluída, explora efeitos harmónicos mais intensos ou mesmo inusitados, e busca uma simbiose mais completa – e complexa – com o texto, sobretudo naqueles escritos com o aproximar do final de Quinhentos. Os textos são normalmente sérios e escritos por reconhecidos mestres literários – Petrarca (1304-1374) é o modelo incontornável, bem como os seus imitadores e epígonos, como Ariosto (1474-1533) e Guarini (1538-1612). No entanto, há madrigais com temas jocosos ou eróticos, e mesmo “madrigais espirituais”, com temática religiosa ou moral e que, tal como as “Chansons Spirituelles”, se aproximam muito do género sacro do Moteto, mas em língua vernácula.
No mesmo período assiste-se à emancipação do repertório instrumental. A atracção pela polifonia e pelas formas mais complexas da música vocal sentida pelos instrumentistas manifestou-se primeiramente pela assimilação de grande parte do repertório vocal, executado por famílias instrumentais, construídas especificamente segundo a imitação das tessituras vocais: os típico “consorts” renascentistas. O desenvolvimento técnico dos intérpretes e o refinamento construtivo dos instrumentos permitiu progressivamente a associação destes às vozes, na execução de repertório cada vez mais complexo, quer sacro quer profano. Finalmente, a par da execução puramente instrumental de obras vocais começam a surgir novos géneros instrumentais independentes, ainda que baseados nos modelos vocais, tais como o Ricercar, mas de que o exemplo mais típico é a Canzona, decalcada sobre o modelo da Chanson, e escritos quer para consort quer para instruemntos solistas.
Esta apropriação do repertório vocal pelos instrumentistas foi um processo complexo, e na grande maioria das vezes estes não se limitavam a executar servilmente as linhas vocais tais como estas se apresentavam escritas mas elaboravam-nas, tornando-as mais idiomáticas, ao acrescentar ornamentos específicos e explorando um novo vocabulário expressivo: efeitos dinâmicos, articulações, extensão dos limites da tessitura original, etc. Tais efeitos, e sobretudo a ornamentação – também praticada por cantores virtuosos – eram sempre improvisados, mas com a criação de padrões ornamentais cada vez mais complexos, surgiu a necessidade de escrever Tratados práticos de ornamentação, em que se ensinavam as novas técnicas de decoração melódica e onde se podiam apresentar modelos proveitosos que pudessem ser imitados pelos aprendizes. Estes Tratados, foram escritos por instrumentistas virtuosos tais como: Silvestro di Ganassi (1492-ca.1550) – Opera intitulata Fontegara, 1535 e Regola Rubertina, 1542; Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570) – Trattado de Glosas, 1553; Girolamo Dalla Casa (?-1601) – Il vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano (1558-1617) – Ricercate, passagi et cadentie, 1585; Giovanni Luca Conforti (1560-1608) – Breve et facile maniera […], 1593; Riccardo Rognioni Taeggio (ca. 1550 – ca. 1620) – Passaggi per potersi esercitare nel diminuire, 1592; e Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1600) – Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passegiati (Venice 1594).
Estas obras apresentavam metodicamente fórmulas ornamentais a utilizar de forma sistemática a todos os intervalos melódicos, do uníssono até à oitava, desde a mais simples até à mais complexa, bem como cadências apropriadas a cada uma das vozes. Por vezes eram apresentados maus exemplos a par dos bons, para o aluno saber não só o que imitar mas também o que evitar; os melhores professores podiam alertar para algumas implicações mais teóricas, tais como harmonias paralelas proibidas entre as vozes, ou a produção de harmonias menos correctas. A improvisação sobre “tenores” (melodias conhecidas) ou padrões de baixo repetidos (“ostinatos”) era também por vezes contemplada. Finalmente, vários dos autores forneciam um ou vários exemplos de obras vocais de referência completamente ornamentadas, em que demonstravam toda a sua maestria e perícia.
As obras escolhidas como modelos para servirem de base à ornamentação eram frequentemente “clássicos” do repertório, com 50 ou mesmo 100 anos de existência, e conhecidos por todos; os seus compositores eram grandes nomes do passado – Jacques Arcadelt, Orlande de Lassus (1530/32-1594), Cipriano de Rore (1515/16-1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), etc. – que haviam já conquistado a celebridade, e eram admirados – e imitados – por todos. Normalmente estas obras haviam sido publicadas em mais do que uma colecção (frequentemente, também em mais do que um país) ou circulavam abundantemente pela Europa em manuscritos. Antes destas obras haverem sido ornamentadas “por escrito” nos Tratados haviam servido já a inúmeras improvisações, paráfrases, contrafacta e imitações, e eram mesmo citadas em livros teóricos sobre composição. Outras características comuns são a presença de um ou mais episódios melódicos facilmente reconhecíveis, e uma construção formal e harmónica simples, que permitia a fácil memorização do modelo. Obras com harmonias complexas, polifonia muito densa e uma construção formal muito elaborada raramente eram escolhidas para este fim. Uma comparação possível na actualidade são os “standards” do Jazz, que todos os profissionais conhecem, e sobre os quais se improvisa, mesmo sem ensaios ou combinações prévias. De facto, frequentemente só a parte ornamentada era fornecida, supondo-se que o “acompanhamento” (normalmente a versão original da obra vocal, numa “redução” – intavolatura – para instrumento de tecla) fosse conhecido por todos. Esta difusão oral é ainda testemunhada por ocasionais “erros” de transmissão, tais como harmonias erradas, ou um tempo ou compasso em falta, em comparação com o original.
Estas versões ornamentadas eram por sua vez imitadas e podiam assumir elas próprias o estatuto de “clássicos” e frequentemente os alunos sentiam-se tentados a também eles deixarem para a posteridade a sua própria versão ornamentada da mesma obra. Como normalmente nestas ornamentações se procedia à Diminuição – ou redução – de intervalos melódicos maiores (como a Quarta, a Quinta ou a Oitava) em intervalos mais pequenos (normalmente Segundas) bem como os valores rítmicos originais, mais largos – Longas, Semibreves e Mínimas – eram Diminuídos em valores rítmicos mais curtos – Semínimas, Colcheias e Semicolcheias – este tipo de elaboração decorativa ficou genericamente conhecido como DIMINUIÇÕES – Diminutioni ou Passaggio em Italiano.
Esta prática ocorreu inicialmente em território italiano, e a maior parte do repertório existente concentra-se sobretudo em centros musicais do norte de Itália, como Veneza e Milão: os Rognoni Taeggio – Riccardo e Francesco (ca.1575-ca.1626); os Gabrieli – Andrea (1532/33-1585) e Giovanni, além dos já citados autores de Tratados. Em Nápoles encontram-se no entanto alguns dos mais antigos exemplos desta prática, em manuscritos ou publicações – além de Diego Ortiz, António Valente (fl.1565-1580) mas também Giovanni de Macque (1548/1550-1614) e Giovanni Maria Trabaci (ca.1575–1647). Através de Nápoles, então uma possessão espanhola, esta prática passou rapidamente à Península Ibérica, onde se generalizou, sobre os nomes genéricos de Glosas (termo já empregue por Ortiz) e Diferéncias. Aqui alguns dos mais célebres cultivadores são os Cabezón – António (1510-1566) e Hernando (1541-1602) – e o português Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635), que nos deixou quatro glosas diferentes sobre a chanson “Susanne ung jour” de Lassus. Podemos ainda mencionar o padre Bartolmé de Selma Y Salaverde (ca.1595-ca.1638), ainda que este estivesse activo na Áustria (Innsbruck). A partir do norte de Itália esta prática atingiu a França, onde se generalizou sobre a forma do Double, e sobretudo como ornamentação vocal da “Air de Cour”. Também em Inglaterra (Divisions), Países Baixos e nos territórios germânicos encontramos, a mesma técnica da Diminuição como as inúmeras versões ornamentadas da célebre “Air” de John Downland “Flow my tears” (ou “Pavana Lacrimae”) podem comprovar, bem como muitas outras obras de William Byrd (1539/40-1623), John Bull (1562/63-1628), Peter Philips (ca.1560-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) ou Samuel Scheidt (1587-1654), e ainda o tratado de Christopher Simpson (1602/06-1669). Encontramos ainda Diminuições em lugares tão longínquos como a Polónia, devido à forte influência italiana na cultura musical deste país, manifestada neste caso pelas ligções mantidas com Bartolomé de Selma y Salaverde e com a família Rognioni Taeggio.
A Diminuição aplicava-se maioritariamente a uma única parte – ou “voz” – do original – normalmente a parte mais aguda, ou “Canto”, para as Diminuições destinadas a um instrumento de registo de soprano, como o corneto, o violino ou a flauta – ou a parte mais grave ou “Baixo” para um instrumento de registo grave, como o baixo de viola, o baixão ou a sacabuxa. Inicialmente apenas as Diminuições para instrumentos de tecla (cravo, órgão), harpa ou alaúde variavam mais do que uma parte em simultâneo. Existem no entanto algumas variações para conjunto, em que duas – ou mais raramente quatro – vozes são ornamentadas. No entanto, havia um outro tipo de variações, conhecidas por “alla Bastarda” – e que são aquelas que ouviremos neste programa – em que uma nova voz ou parte ornamental é criada a partir de extractos de todas as outras vozes, resultando assim numa Diminuição “transversal” que engloba a obra na sua totalidade. Nestas obras a relação entre versão original e versão “diminuída” é por vezes muito longínqua, e parece por vezes admirável, quer ao ouvinte quer ao executante, o facto de ambas as versões estarem “relacionadas”. As variações “alla Bastarda” são as também as mais elaboradas e virtuosísticas, pois requerem um instrumento com uma tessitura muito alargada – frequentemente três oitavas de extensão! – capaz de executar ornamentos rápidos em todos os registos, e com frequentes saltos.
O instrumento mais adequado a este tipo de repertório, pelas suas características organológicas, é a viola da gamba. Por isso mesmo, um determinado modelo italiano de viola da gamba – basicamente uma viola tenor (hoje, comummente identificado como sendo um baixo!) em ré – sendo no entanto possível diferentes afinações (scordatura) – e um pouco mais pequeno que o “normal” (de forma a facilitar a execução) ficou conhecido por “Viola Bastarda”. A “Bastardia” do adjectivo deve-se pois não tanto ao instrumento utlizado mas antes à relação “atribulada” entre o modelo compositivo e a obra resultante, pois a “filiação” é menos clara ou ofuscada. Encontram-se Diminuições “alla Bastarda” para outros instrumentos, como o baixão e a sacabuxa, e podemos mesmo dizer que todas as Diminuições para tecla são, de alguma forma, “alla Bastarda” – com a única diferença que, graças às capacidades polifónicas do cravo e do órgão, estas se mantêm bastante mais próximas dos modelos originais; ainda assim, podemos mencionar como casos extremos deste estilo as Diminuições de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) sobre o madrigal de Arcadelt “Ancidetemi pur” – um exemplo magistral das ligações entre esta forma vocal e as célebres “Toccatas” do organista – ou mesmo as “Susanas” de Coelho, em que a única ligação com o original são a progressão das harmonias, e uma ou outra breve e ocasional citação melódica.
De facto, ambos estes exemplos são relativamente tardios (1627 e 1620, respectivamente). A partir da década de 30 do século XVII manteve-se ainda a tradição de se incluir numa publicação uma ou outra “Diminuição” de uma obra vocal de referência – numa espécie de homenagem aos mestres do passado, e como voluntária inclusão numa “linhagem” venerável e tradicional; é já neste contexto que foram escritas as obras citadas. Com o desenvolvimento de novas formas instrumentais mais emancipadas dos modelos vocais – como a Sonata – e sobretudo com a rápida evolução do gosto e do estilo, ao longo do século XVII, as técnicas de Diminuição foram progressivamente sendo abandonadas – subsistindo no entanto várias das suas características nas técnicas de Ornamentação do período Barroco, e até ao despontar do Romantismo, já no século XIX – quando em Itália os instrumentistas de sopro – e mesmo alguns violinistas – eram ainda acusados de “diminuir” as notas longas das partes orquestrais em valores mais curtos, recorrendo a fórmulas ornamentais centenárias. Actualmente, com a generalização do estudo das práticas históricas de interpretação e a consequente recuperação das técnicas de improvisação e ornamentação do passado, é possível encontrar bons intérpretes de instrumentos antigos, e mesmo cantores, que podem facilmente improvisar complexas Diminuições sobre um Madrigal, Moteto ou Chanson, ou, pelo menos, sobre um Tenor ou Baixo Ostinato. É exactamente isso que procuramos exemplificar com a inclusão de uma versão ornamentada “alla Bastarda” de um moteto do compositor português Duarte Lobo (ca.1565-1646) por nós especificamente realizada para este concerto.
Fernando Miguel Jalôto, Dezembro de 2012

Fontes: Facebook e Antena 2

Damião de Góis

Nascido neste dia 2 de Fevereiro no ano de 1502, o jovem Damião de Góis entrou para a Côrte em 1512 como pagem do Rei D. Manuel I, o Venturoso (1469-1521). Por via da sua ascendência flamenga por parte da mãe, D. João III (1502-1557) nomeou-o em 1523 Secretário da Feitoria Portuguesa de Antuérpia para a feitoria de Flandres, o que lhe proporcionaria inúmeras viagens durante cerca de duas décadas, período durante o qual teve oportunidade de conviver com vultos humanistas como Martinho Lutero, Erasmus e Alberto Dürer, autor do retrato que ilustra a composição musical de autoria desta importante personalidade do Renascimento em Portugal.
Entre 1534 e 1538 frequentou a Universidade de Pádua, onde teve contacto próximo com figuras da Igreja, como os cardeais Bembo e Sadoletto, tendo este último pedido a Damião de Góis que promovesse a reconciliação entre católicos e protestantes.
Apesar de ter recusado o lugar de tesoureiro da Casa da Índia, por insistência do Rei D. João III regressou a Portugal em 1545 para ocupar o cargo de guarda-mor da Torre do Tombo, em 1548. Dez anos mais tarde escreveu a Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, completando assim o conjunto de obras dedicadas aos reis de Portugal, que tinha inciado com a Crónica do Príncipe D. João.
As críticas que teceu na sua historiografia erudita e ensaística a questões como a expulsão dos judeus, a matança dos cristãos-novos e a expansão portuguesa, valeram-lhe a instauração de um processo inquisitorial pelo Santo Ofício. Acabou por morrer em circunstâncias indefinidas, a 30 de Janeiro de 1574.
Além das já referidas crónicas, Damião de Góis escreveu ainda várias obras em latim, compiladas no volume Opuscula, tendo sido também músico e tradutor. Colecionador de espécies greco-romanas, musicólogo, diplomata e historiógrafo, Damião de Góis é uma das figuras mais proeminentes do Humanismo português pelo contacto que proporcionou entre Portugal e os grandes nomes da sua época.
Fontes: Wikipedia, Infopedia e Vidas Lusófonas
%d bloggers like this: