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‘Villa Foscari’, de Andrea Palladio

Influenciado pela arquitectura clássica grega e romana, o estudioso Andrea Palladio, que nasceu neste dia 30 de Novembro em 1508, obteve reconhecimento com o Tratado “Os Quatro Livros da Arquitectura”, publicado em 1570.
Do seu legado de Villas, o destaque de hoje vai para a Villa FoscariLa Malcontenta“, arredores de Veneza.

Ludovice Ensemble – ALLA BASTARDA

O Recital do Ludovice Ensemble terá lugar na Igreja de São José da Anunciada no dia 18 Dezembro 2012 às 19h00 e será transmitido em directo pela Antena 2.
Diminuições italianas e ibéricas para viola da gamba e órgão
Sofia Diniz, viola da gamba italiana
Fernando Miguel Jalôto, órgão

SOFIA DINIZ

MIGUEL-JALOTO

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PROGRAMA
Sopra “Susanne ung jour” – Orlande de Lassus (1530/32-1594):
Susanna un jour – Francesco Rognioni Taeggio (ca.1575-ca.1626)
Susana passegiata – Bartolomeu de Selma y Salaverde (ca.1595-ca.1638)
Segunda Susana glosada – Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635)
Sopra “Ancor che col partire” – Cipriano de Rore (1515/16-1565):
Ancor che col partire – Riccardo Rogniono (ca. 1550 – ca. 1620)
Ancol que col partire – Antonio de Cabezón (1510-1566)
Sopra “Doulce Mémoire” – Pierre Sandrin (ca.1490-1561)
Recercada IV sobre la canción Doulce memoire – Diego Ortiz (ca. 1510 – ca. 1570)
Dulce memoire – Hernando de Cabezón (1541-1602)
Sopra “Ancidetemi pur, grievi martiri” – Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
Ancidetemi pur passaggiato – Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Sopra “Audivi vocem de caelo” – Duarte Lobo (ca.1565-1646)
Audivi vocem passaggiato alla bastarda (Ludovice Ensemble)
NOTAS AO PROGRAMA
No início do período histórico e artístico que vulgarmente conhecemos por Renascimento – grosso modo, os séculos XV e XVI – a esmagadora maioria do repertório musical erudito é ainda vocal e sacra, na continuação do período medieval. Com o despontar do Humanismo e o desenvolvimento de uma cultura urbana, de perfil cortesão, e posteriormente também burguês, a arte musical foi-se libertando desta exclusiva matriz sacra, assumindo formas e conteúdos seculares. Já no final da Idade Média proliferavam vários géneros vocais profanos mas, a partir de meados do século XV, e sobretudo no século XVI, os géneros dominantes num contexto mais erudito são agora o Madrigal – italiano – e a Chanson – franco-flamenga.
No Madrigal e na Chanson predomina a escrita polifónica imitativa, primeiro a quatro partes, depois sobretudo a cinco – mas com abundantes exemplares a três e a seis vozes. Esta última, em língua francesa, tende a uma polifonia mais simples, perfil rítmico mais delineado, harmonia mais imediata, e uma relação com o sentido do texto menos vincada; os textos podem ser sérios e de grande valor literário – como os de Pierre Ronsard (1524-1585) e dos outros membros da Pléiade – mas frequentemente têm um pendor mais ligeiro, convencional e mesmo humorístico. O Madrigal, em língua italiana – ainda que escrito inicialmente por mestres franco-flamengos, como Verdelot (1480/85-1530/32) e Arcadelt (c.1507-1568) caracteriza-se por uma polifonia mais complexa e uma estrutura mais fluída, explora efeitos harmónicos mais intensos ou mesmo inusitados, e busca uma simbiose mais completa – e complexa – com o texto, sobretudo naqueles escritos com o aproximar do final de Quinhentos. Os textos são normalmente sérios e escritos por reconhecidos mestres literários – Petrarca (1304-1374) é o modelo incontornável, bem como os seus imitadores e epígonos, como Ariosto (1474-1533) e Guarini (1538-1612). No entanto, há madrigais com temas jocosos ou eróticos, e mesmo “madrigais espirituais”, com temática religiosa ou moral e que, tal como as “Chansons Spirituelles”, se aproximam muito do género sacro do Moteto, mas em língua vernácula.
No mesmo período assiste-se à emancipação do repertório instrumental. A atracção pela polifonia e pelas formas mais complexas da música vocal sentida pelos instrumentistas manifestou-se primeiramente pela assimilação de grande parte do repertório vocal, executado por famílias instrumentais, construídas especificamente segundo a imitação das tessituras vocais: os típico “consorts” renascentistas. O desenvolvimento técnico dos intérpretes e o refinamento construtivo dos instrumentos permitiu progressivamente a associação destes às vozes, na execução de repertório cada vez mais complexo, quer sacro quer profano. Finalmente, a par da execução puramente instrumental de obras vocais começam a surgir novos géneros instrumentais independentes, ainda que baseados nos modelos vocais, tais como o Ricercar, mas de que o exemplo mais típico é a Canzona, decalcada sobre o modelo da Chanson, e escritos quer para consort quer para instruemntos solistas.
Esta apropriação do repertório vocal pelos instrumentistas foi um processo complexo, e na grande maioria das vezes estes não se limitavam a executar servilmente as linhas vocais tais como estas se apresentavam escritas mas elaboravam-nas, tornando-as mais idiomáticas, ao acrescentar ornamentos específicos e explorando um novo vocabulário expressivo: efeitos dinâmicos, articulações, extensão dos limites da tessitura original, etc. Tais efeitos, e sobretudo a ornamentação – também praticada por cantores virtuosos – eram sempre improvisados, mas com a criação de padrões ornamentais cada vez mais complexos, surgiu a necessidade de escrever Tratados práticos de ornamentação, em que se ensinavam as novas técnicas de decoração melódica e onde se podiam apresentar modelos proveitosos que pudessem ser imitados pelos aprendizes. Estes Tratados, foram escritos por instrumentistas virtuosos tais como: Silvestro di Ganassi (1492-ca.1550) – Opera intitulata Fontegara, 1535 e Regola Rubertina, 1542; Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570) – Trattado de Glosas, 1553; Girolamo Dalla Casa (?-1601) – Il vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano (1558-1617) – Ricercate, passagi et cadentie, 1585; Giovanni Luca Conforti (1560-1608) – Breve et facile maniera […], 1593; Riccardo Rognioni Taeggio (ca. 1550 – ca. 1620) – Passaggi per potersi esercitare nel diminuire, 1592; e Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1600) – Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passegiati (Venice 1594).
Estas obras apresentavam metodicamente fórmulas ornamentais a utilizar de forma sistemática a todos os intervalos melódicos, do uníssono até à oitava, desde a mais simples até à mais complexa, bem como cadências apropriadas a cada uma das vozes. Por vezes eram apresentados maus exemplos a par dos bons, para o aluno saber não só o que imitar mas também o que evitar; os melhores professores podiam alertar para algumas implicações mais teóricas, tais como harmonias paralelas proibidas entre as vozes, ou a produção de harmonias menos correctas. A improvisação sobre “tenores” (melodias conhecidas) ou padrões de baixo repetidos (“ostinatos”) era também por vezes contemplada. Finalmente, vários dos autores forneciam um ou vários exemplos de obras vocais de referência completamente ornamentadas, em que demonstravam toda a sua maestria e perícia.
As obras escolhidas como modelos para servirem de base à ornamentação eram frequentemente “clássicos” do repertório, com 50 ou mesmo 100 anos de existência, e conhecidos por todos; os seus compositores eram grandes nomes do passado – Jacques Arcadelt, Orlande de Lassus (1530/32-1594), Cipriano de Rore (1515/16-1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), etc. – que haviam já conquistado a celebridade, e eram admirados – e imitados – por todos. Normalmente estas obras haviam sido publicadas em mais do que uma colecção (frequentemente, também em mais do que um país) ou circulavam abundantemente pela Europa em manuscritos. Antes destas obras haverem sido ornamentadas “por escrito” nos Tratados haviam servido já a inúmeras improvisações, paráfrases, contrafacta e imitações, e eram mesmo citadas em livros teóricos sobre composição. Outras características comuns são a presença de um ou mais episódios melódicos facilmente reconhecíveis, e uma construção formal e harmónica simples, que permitia a fácil memorização do modelo. Obras com harmonias complexas, polifonia muito densa e uma construção formal muito elaborada raramente eram escolhidas para este fim. Uma comparação possível na actualidade são os “standards” do Jazz, que todos os profissionais conhecem, e sobre os quais se improvisa, mesmo sem ensaios ou combinações prévias. De facto, frequentemente só a parte ornamentada era fornecida, supondo-se que o “acompanhamento” (normalmente a versão original da obra vocal, numa “redução” – intavolatura – para instrumento de tecla) fosse conhecido por todos. Esta difusão oral é ainda testemunhada por ocasionais “erros” de transmissão, tais como harmonias erradas, ou um tempo ou compasso em falta, em comparação com o original.
Estas versões ornamentadas eram por sua vez imitadas e podiam assumir elas próprias o estatuto de “clássicos” e frequentemente os alunos sentiam-se tentados a também eles deixarem para a posteridade a sua própria versão ornamentada da mesma obra. Como normalmente nestas ornamentações se procedia à Diminuição – ou redução – de intervalos melódicos maiores (como a Quarta, a Quinta ou a Oitava) em intervalos mais pequenos (normalmente Segundas) bem como os valores rítmicos originais, mais largos – Longas, Semibreves e Mínimas – eram Diminuídos em valores rítmicos mais curtos – Semínimas, Colcheias e Semicolcheias – este tipo de elaboração decorativa ficou genericamente conhecido como DIMINUIÇÕES – Diminutioni ou Passaggio em Italiano.
Esta prática ocorreu inicialmente em território italiano, e a maior parte do repertório existente concentra-se sobretudo em centros musicais do norte de Itália, como Veneza e Milão: os Rognoni Taeggio – Riccardo e Francesco (ca.1575-ca.1626); os Gabrieli – Andrea (1532/33-1585) e Giovanni, além dos já citados autores de Tratados. Em Nápoles encontram-se no entanto alguns dos mais antigos exemplos desta prática, em manuscritos ou publicações – além de Diego Ortiz, António Valente (fl.1565-1580) mas também Giovanni de Macque (1548/1550-1614) e Giovanni Maria Trabaci (ca.1575–1647). Através de Nápoles, então uma possessão espanhola, esta prática passou rapidamente à Península Ibérica, onde se generalizou, sobre os nomes genéricos de Glosas (termo já empregue por Ortiz) e Diferéncias. Aqui alguns dos mais célebres cultivadores são os Cabezón – António (1510-1566) e Hernando (1541-1602) – e o português Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635), que nos deixou quatro glosas diferentes sobre a chanson “Susanne ung jour” de Lassus. Podemos ainda mencionar o padre Bartolmé de Selma Y Salaverde (ca.1595-ca.1638), ainda que este estivesse activo na Áustria (Innsbruck). A partir do norte de Itália esta prática atingiu a França, onde se generalizou sobre a forma do Double, e sobretudo como ornamentação vocal da “Air de Cour”. Também em Inglaterra (Divisions), Países Baixos e nos territórios germânicos encontramos, a mesma técnica da Diminuição como as inúmeras versões ornamentadas da célebre “Air” de John Downland “Flow my tears” (ou “Pavana Lacrimae”) podem comprovar, bem como muitas outras obras de William Byrd (1539/40-1623), John Bull (1562/63-1628), Peter Philips (ca.1560-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) ou Samuel Scheidt (1587-1654), e ainda o tratado de Christopher Simpson (1602/06-1669). Encontramos ainda Diminuições em lugares tão longínquos como a Polónia, devido à forte influência italiana na cultura musical deste país, manifestada neste caso pelas ligções mantidas com Bartolomé de Selma y Salaverde e com a família Rognioni Taeggio.
A Diminuição aplicava-se maioritariamente a uma única parte – ou “voz” – do original – normalmente a parte mais aguda, ou “Canto”, para as Diminuições destinadas a um instrumento de registo de soprano, como o corneto, o violino ou a flauta – ou a parte mais grave ou “Baixo” para um instrumento de registo grave, como o baixo de viola, o baixão ou a sacabuxa. Inicialmente apenas as Diminuições para instrumentos de tecla (cravo, órgão), harpa ou alaúde variavam mais do que uma parte em simultâneo. Existem no entanto algumas variações para conjunto, em que duas – ou mais raramente quatro – vozes são ornamentadas. No entanto, havia um outro tipo de variações, conhecidas por “alla Bastarda” – e que são aquelas que ouviremos neste programa – em que uma nova voz ou parte ornamental é criada a partir de extractos de todas as outras vozes, resultando assim numa Diminuição “transversal” que engloba a obra na sua totalidade. Nestas obras a relação entre versão original e versão “diminuída” é por vezes muito longínqua, e parece por vezes admirável, quer ao ouvinte quer ao executante, o facto de ambas as versões estarem “relacionadas”. As variações “alla Bastarda” são as também as mais elaboradas e virtuosísticas, pois requerem um instrumento com uma tessitura muito alargada – frequentemente três oitavas de extensão! – capaz de executar ornamentos rápidos em todos os registos, e com frequentes saltos.
O instrumento mais adequado a este tipo de repertório, pelas suas características organológicas, é a viola da gamba. Por isso mesmo, um determinado modelo italiano de viola da gamba – basicamente uma viola tenor (hoje, comummente identificado como sendo um baixo!) em ré – sendo no entanto possível diferentes afinações (scordatura) – e um pouco mais pequeno que o “normal” (de forma a facilitar a execução) ficou conhecido por “Viola Bastarda”. A “Bastardia” do adjectivo deve-se pois não tanto ao instrumento utlizado mas antes à relação “atribulada” entre o modelo compositivo e a obra resultante, pois a “filiação” é menos clara ou ofuscada. Encontram-se Diminuições “alla Bastarda” para outros instrumentos, como o baixão e a sacabuxa, e podemos mesmo dizer que todas as Diminuições para tecla são, de alguma forma, “alla Bastarda” – com a única diferença que, graças às capacidades polifónicas do cravo e do órgão, estas se mantêm bastante mais próximas dos modelos originais; ainda assim, podemos mencionar como casos extremos deste estilo as Diminuições de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) sobre o madrigal de Arcadelt “Ancidetemi pur” – um exemplo magistral das ligações entre esta forma vocal e as célebres “Toccatas” do organista – ou mesmo as “Susanas” de Coelho, em que a única ligação com o original são a progressão das harmonias, e uma ou outra breve e ocasional citação melódica.
De facto, ambos estes exemplos são relativamente tardios (1627 e 1620, respectivamente). A partir da década de 30 do século XVII manteve-se ainda a tradição de se incluir numa publicação uma ou outra “Diminuição” de uma obra vocal de referência – numa espécie de homenagem aos mestres do passado, e como voluntária inclusão numa “linhagem” venerável e tradicional; é já neste contexto que foram escritas as obras citadas. Com o desenvolvimento de novas formas instrumentais mais emancipadas dos modelos vocais – como a Sonata – e sobretudo com a rápida evolução do gosto e do estilo, ao longo do século XVII, as técnicas de Diminuição foram progressivamente sendo abandonadas – subsistindo no entanto várias das suas características nas técnicas de Ornamentação do período Barroco, e até ao despontar do Romantismo, já no século XIX – quando em Itália os instrumentistas de sopro – e mesmo alguns violinistas – eram ainda acusados de “diminuir” as notas longas das partes orquestrais em valores mais curtos, recorrendo a fórmulas ornamentais centenárias. Actualmente, com a generalização do estudo das práticas históricas de interpretação e a consequente recuperação das técnicas de improvisação e ornamentação do passado, é possível encontrar bons intérpretes de instrumentos antigos, e mesmo cantores, que podem facilmente improvisar complexas Diminuições sobre um Madrigal, Moteto ou Chanson, ou, pelo menos, sobre um Tenor ou Baixo Ostinato. É exactamente isso que procuramos exemplificar com a inclusão de uma versão ornamentada “alla Bastarda” de um moteto do compositor português Duarte Lobo (ca.1565-1646) por nós especificamente realizada para este concerto.
Fernando Miguel Jalôto, Dezembro de 2012

Fontes: Facebook e Antena 2

Damião de Góis

Nascido neste dia 2 de Fevereiro no ano de 1502, o jovem Damião de Góis entrou para a Côrte em 1512 como pagem do Rei D. Manuel I, o Venturoso (1469-1521). Por via da sua ascendência flamenga por parte da mãe, D. João III (1502-1557) nomeou-o em 1523 Secretário da Feitoria Portuguesa de Antuérpia para a feitoria de Flandres, o que lhe proporcionaria inúmeras viagens durante cerca de duas décadas, período durante o qual teve oportunidade de conviver com vultos humanistas como Martinho Lutero, Erasmus e Alberto Dürer, autor do retrato que ilustra a composição musical de autoria desta importante personalidade do Renascimento em Portugal.
Entre 1534 e 1538 frequentou a Universidade de Pádua, onde teve contacto próximo com figuras da Igreja, como os cardeais Bembo e Sadoletto, tendo este último pedido a Damião de Góis que promovesse a reconciliação entre católicos e protestantes.
Apesar de ter recusado o lugar de tesoureiro da Casa da Índia, por insistência do Rei D. João III regressou a Portugal em 1545 para ocupar o cargo de guarda-mor da Torre do Tombo, em 1548. Dez anos mais tarde escreveu a Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, completando assim o conjunto de obras dedicadas aos reis de Portugal, que tinha inciado com a Crónica do Príncipe D. João.
As críticas que teceu na sua historiografia erudita e ensaística a questões como a expulsão dos judeus, a matança dos cristãos-novos e a expansão portuguesa, valeram-lhe a instauração de um processo inquisitorial pelo Santo Ofício. Acabou por morrer em circunstâncias indefinidas, a 30 de Janeiro de 1574.
Além das já referidas crónicas, Damião de Góis escreveu ainda várias obras em latim, compiladas no volume Opuscula, tendo sido também músico e tradutor. Colecionador de espécies greco-romanas, musicólogo, diplomata e historiógrafo, Damião de Góis é uma das figuras mais proeminentes do Humanismo português pelo contacto que proporcionou entre Portugal e os grandes nomes da sua época.
Fontes: Wikipedia, Infopedia e Vidas Lusófonas

Musica Aeterna – Giorgio Vasari

As emissões do Musica Aeterna de 23 e 30 de Julho de 2011 são dedicadas aos cinco séculos do nascimento de Giorgio Vasari.

Nascido, a 30 de julho de 1511, no seio de uma família humilde, em Arezzo, cidade hoje tornada famosa sobretudo devido aos admiráveis frescos de Piero della Francesca para a Capela de São Francisco, Vasari, segundo o próprio testemunho, teve um antepassado a exercer a profissão de ceramista, ou vasaro em idioma italiano, daí a origem do apelido que o haveria de perpetuar para as gerações futuras. Constituindo parte do território da Toscana, logo não muito longe de Florença, tal situação geográfica vantajosa proporcionou-lhe o acesso aos exigentes e restritos círculos artísticos locais. Assim, quando contava apenas treze anos de idade, o pai, que sempre o encorajou a interessar-se pelo desenho, convenceu o cardeal Sílvio Passerini, representante do recém-eleito Clemente VII, a permitir ali ingressar como aprendiz. Mais tarde, na pioneira e magistral “Vidas”, textos que, apesar das inexactidões e das posições parciais tomadas, o consagram como um notável historiador pelo estudo da existência e da obra de cerca de centena e meia de artistas e a sua integração numa embrionária teoria da arte, iria enaltecer o facto de Luca Signorelli, familiar afastado, ter sido o principal responsável pelos primeiros ensinamentos que lhe foram ministrados.
João Chambers.

MUSICA AETERNA DE 23-07-2011| Assinalados no próximo dia 30, os cinco séculos do nascimento de Giorgio Vasari, influente arquitecto, teórico e crítico da Renascença, para além de autor da notável “Vidas”, ilustrados através de criações da autoria de Andrea Gabrieli, Annibale Padovanno, Carlo Gesualdo, Heinrich Isaac, Josquin Desprez, Alfonso Ferrabosco, “o Pai”, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Diego Ortiz, Alessandro Striggio e de um autor anónimo, todos contemporâneos e ativos na Península Itálica do século XVI. João Chambers.
MUSICA AETERNA DE 30-07-2011| Comemorada hoje mesmo, a efeméride dos 500 anos do nascimento de Giorgio Vasari, geral e justificadamente considerado como uma das personalidades mais fascinantes da Península Itálica do século XVI, realçada através de peças da autoria dos contemporâneos e também ali activos Giovanni Pierluigi da Palestrina, Jean Richafort, Marc’Antonio Ingegneri, Alexander Agricola, Giovanni Gabrieli, Orlando di Lasso, Giulio Caccini, Costanzo Porta, Heinrich Isaac, Alessandro Striggio e Marco dall’Aquila. João Chambers.

A 3 de Fevereiro de 2011, o Caderno P2 do Público incluiu um artigo sobre Vasari intitulado:

Com quem ficará o espólio de Vasari?

Trocou cartas com cinco papas. E elas são uma das razões para que o espólio do pintor e escritor renascentista tenha tanta importância. Uma polémica sem fim à vista

São Lucas Pintando a Virgem
A história é longa e complicada. Envolve o espólio do mestre renascentista Giorgio Vasari, um magnata  russo, o Estado italiano e várias reviravoltas judiciais e personagens secundárias sugadas para esta novela internacional sem fim à vista.
O pintor, arquitecto, escritor e historiador renascentista Giorgio Vasari nasceu em Arezzo, na Toscana, em 1511, e o seu grande feito – para além de ter começado a pintar o tecto da Catedral de Florença – foi ter escrito diversas biografias de alguns dos mais importantes artistas do Renascimento italiano.
Por esse motivo tinha, à data da sua morte, um imenso espólio de correspondência trocada com alguns dos mais célebres protagonistas do seu tempo: o pintor Miguel Ângelo, cinco papas renascentistas e vários membros da importantíssima família Médici, entre outros. Tinha igualmente entre os seus pertences uma importantíssima colecção de desenhos e pinturas.
O arquivo de Vasari esteve desaparecido durante cerca de 300 anos até que reapareceu, no início do século XX, na posse de um tal conde Spinelli, descendente do executor do testamento do mestre. Passou então para a antiga casa habitada por Vasari, em Arezzo, a 80 quilómetros a sudeste deFlorença, continuando na posse dos descendentes de Spinelli, a família Festari.
150 milhões de euros
O enredo desta história adensou-se em Setembro de 2009. Foi nessa altura que os herdeiros do falecido proprietário do espólio àquela data, Giovanni Festari, mergulhados em dívidas ao fisco, começaram a procurar activamente um comprador para o arquivo.
Por intermédio de um empresário, os herdeiros entraram em contacto com um magnata russo chamado Vasily Stepanov, da empresa russa Ross Engineering (Grupo Ross) e os termos do contrato ficaram assinados. A venda era certa.
“Foi-me dito que aquele arquivo era uma daquelas oportunidades que só aparece uma vez na vida e que eu poderia vir a ter uma colecção que mais ninguém possui”, disse Stepanov ao The Art Newspaper.
A mesma fonte indica ainda que Stepanov estava disposto a pagar 150 milhões de euros pelo acervo. “Os meus associados responsáveis por estas diligências asseguraram-me que o preço era acertado e justo”, disse o russo, declarando igualmente que os arquivos seriam um tesouro mundial digno de uma exposição no Museu Hermitage, em São Petersburgo.
Porém, este preço e as condições da venda desencadearam imediatamente uma polémica, ainda em 2009. Muitos questionaram a verdadeira identidade do comprador e outros tantos acharam estranho o facto de Stepanov estar interessado em pagar um preço tão elevado – oito ou dez vezes mais do que o valor real do arquivo, argumentaram então vários especialistas.
Estes dois argumentos serviram, segundo muitos, para pressionar o Governo italiano, que tinha direitos de preferência para a aquisição e podia apresentar uma contraproposta.
Como ninguém parecia interessado em ver passar este acervo para mãos estrangeiras, a pressão pública foi aumentando – mesmo depois de oadvogado dos herdeiros, Guido Cosulich, ter tranquilizado o Estado italiano afirmando que o espólio não sairia de Arezzo.
Já em Março de 2010, o Ministério Público ordenou o arresto do arquivo Vasari pela polícia da Toscana e deu início a uma investigação criminal por fraude contra o Estado italiano, de acordo com um porta-voz do Ministério da Cultura, igualmente citado peloThe Art Newspaper. No âmbito deste inquérito, Stepanov teria de apresentar-se ao ministério e provar que a Ross Engineering existia, bem como confirmar a sua intenção de prosseguircom a aquisição.
No meio disto tudo, uma reviravolta surpreendente: dado o incumprimento no pagamento de impostos por parte dos quatro herdeiros Festari (umadívida de 700 mil euros), a agência estatal de impostos Equitalia decidiu levar o arquivo Vasari a leilão, no qual o Ministério da Cultura pretendia arrematar o negócio.
Leilão cancelado
A venda nunca chegou, porém, a realizar-se. Um juiz toscano cancelou este leilão depois de um recurso apresentado pelos herdeiros argumentandoque as estimativas da leiloeira para a venda (2,6 milhões) eram muito baixas.
Ainda em Março de 2010 outra reviravolta: um tribunal de Arezzo deu o leilão como válido e deliberou que seria indicada uma nova data para as licitações.
Finalmente, na última reviravolta de todas, soube-se esta semana que o comprador russo pretende desistir do negócio. Vasily Stepanov disse ao The Art Newspaper ter recebido informações que sugerem que, “desde o início, os italianos não tinham nenhuma intenção de vender o arquivo”. Stepanov reafirmou, porém, ter sempre agido de boa-fé: “Assim que me apercebi das suas verdadeiras intenções, decidi romper os meus contactoscom eles. Considero o negócio terminado”, disse.
Os herdeiros Festari contradizem, porém, esta versão dos factos: “Nunca houve intenção de coagir o Estado italiano. Na verdade, em Setembro de2010, os Festari pediram ao Estado para abdicar do seu direito de compra do espólio ao preço estabelecido pelo mercado de forma a dar continuidade ao contrato com o Grupo Ross”, indicou um porta-voz da família.
Aconteça o que acontecer, seja ou não vendida em leilão ao Estado italiano, o espólio de Vasari permanece valioso e imutável às disputas judiciais.

 

Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves

Museu Nacional de Arte Antiga – 11 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Museu de Évora – 18 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Exposição | Primitivos Portugueses (1450-1550) | O século de Nuno Gonçalves
Comissário: José Alberto Seabra Carvalho

A Exposição  é o Tema de capa da  edição do Jornal de Letras N.º 1046 – de 3 a 16 de Novembro de 2010, da autoria de Luís Ricardo Duarte,  cujo texto aqui se reproduz (sublinhados meus).

Primitivos Portugueses – Uma pintura para o futuro

Não é um olhar para glórias passadas. A grande exposição dedicada aos Primitivos Portugueses (1460-1560) – aberta ao público a partir do próximo dia 11 e até 27 de Fevereiro de 2011, no Museu Nacional de Arte Antiga – , tem o futuro como horizonte. É certo que comemora os 100 anos da (re)apresentação pública dos Painéis de São Vicente e os 70 da mostra organizada no âmbito da Exposição do Mundo Português. No entanto, esta iniciativa, integrada nas Comemorações do Centenário da República, pretende lançar novas pistas de interpretação. Dedicamos-lhe este tema, revelando o que nela se poderá ver e publicando um texto do seu comissário, José Alberto Seabra de Carvalho, que comenta ainda seis pinturas. Antecipamos também D`Après Nuno Gonçalves, uma mostra de arte contemporânea que revisita o legado do autor dos Painéis de São Vicente. Falamos com o comissário, José Quaresma, e os artistas Pedro Cabrita Reis, Ana Rebordão, Manuel Sam Payo, Rui Serra e Sara Bichão.

Há precisamente 100 anos, Portugal “descobria” a sua pintura antiga, por mais paradoxal que possa parecer. Durante várias décadas, o Renascimento foi um período quase vazio, preenchido apenas por uma ou outra obra que se encontrava nas igrejas. Mas no final do século XIX, uma descoberta com contornos míticos – estava perdida no Convento de São Vicente de Fora, no meio de velharias – deu a conhecer aquela que é a mais emblemática das obras portuguesas: os Painéis de São Vicente. O achado fez furor, sobretudo depois do seu restauro e da apresentação pública, em Maio de 1910, dando início a largas discussões sobre a sua interpretação. É esse centenário que agora se celebra, numa grande exposição organizada pelo Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA).

Comissariada por José Alberto Seabra de Carvalho, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves abre no próximo dia 11, exceptuando um núcleo que estará patente, a partir de dia 18, no Museu de Évora. Será uma oportunidade única para (re)descobrir a arte produzida no Período dos Descobrimentos, em que os artistas que trabalhavam em Portugal, alguns estrangeiros, acertaram o passo com o que de melhor se fazia na Europa. Além disso, há 70 anos que não se fazia uma mostra com estas características – a última realizou-se durante a Exposição do Mundo Português, em 1940. Enquanto os Aliados tentavam sobreviver às intervenções da Alemanha nazi, Salazar celebrava as grandezas da nacionalidade lusa. As pinturas do Renascimento serviam, assim, para engrandecer um passado mítico.

Os Painéis de São Vicente, do pintor régio Nuno Gonçalves, eram o centro de uma narrativa construída por Reynaldo dos Santos, o comissário de então, que tinha como intenção dar coerência a um conjunto alargado de pinturas provenientes de diversas instituições religiosas e atribuídas a vários artistas, alguns bem documentados, outros nem por isso.


Virgem do Leite (Frei Carlos, c. 1525)

A Exposição que agora se apresenta tem, no entanto, outros pressupostos, bem longe dessa instrumentalização histórica. As cerca de 160 pinturas (nem sempre coincidentes com as de 1940) procuram lançar novas questões e novas pistas para o futuro, como defende José Alberto Seabra Carvalho, conservador do MNAA com décadas de estudo sobre estas matérias. «O nosso objectivo é dizer que hoje sabemos muito mais sobre estas pinturas, mas também que ainda nos falta saber muito mais», afirma, ao JL. «Nesse sentido, esta Exposição é acima de tudo um ponto de partida (ver texto nas pp 10/11)»

(o texto será posteriormente aqui inserido)

As novas possibilidades de investigação a que José Alberto Seabra Carvalho se refere devem-se sobretudo ao trabalho realizado em conjunto com o Centro Hércules da Universidade de Évora, que permitiu a concretização de um sonho há muito desejado: estudar, com recurso às novas tecnologias, as obras deste período. Raios x, reflectografias e exames dendocronológicos (que fornecem datas para as madeiras das pinturas) lançam novas luzes sobre questões que nem sempre os documentos que chegaram até hoje esclarecem. Joaquim Oliveira Caetano, que assina vários textos no Catálogo, dá o exemplo de um Ecce Homo, representação de Cristo antes da Crucificação, com uma coroa de espinhos e as mãos presas. «No trabalho para esta mostra, percebemos que esse ícone da pintura atribuída a Nuno Gonçalves só pode ter sido pintado depois de 1560 e não cem anos antes, como se defendia. Poderá ser uma cópia, mas nunca um original».

É um novo universo de problemas que obrigará os investigadores a «retrabalhar todas as teorias avançadas até à data», como sugerem José Alberto Seabra Carvalho e Oliveira Caetano. Talvez por isso, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves tem uma sala dedicada à apresentação dos resultados dos estudos tecnológicos, que analisando o que se esconde por detrás da pintura a óleo revelam desenhos preparatórios, hesitações dos artistas, soluções formais que não foram seguidas ou cuidadas definições de todos os pormenores da composição. É, pois, uma Exposição que «complexifica mais do que simplifica», numa postura ousada que tem correspondência na forma como as «pinturas se organizam nos espaços e os diálogos que são propostos». A presença de algumas obras estrangeiras, vindas de Itália, França, Bélgica e Polónia e fortemente ligadas à pintura portuguesa, perseguem igualmente a vontade em reacender o debate em torno de questões em aberto no Renascimento Português.


Santa Apolónia e Santa Inês, Santa Catarina e Santa Bárbara
– Atribuídas a Gregório Lopes (e Jorge Leal), 1523(?)

Entre 1842 e 1845, esteve em Portugal o diplomata polaco Athanasius Raczynski dedicando-se a um assunto então bastante obscuro: a história da pintura portuguesa. Devemos-lhe um excelente dicionário de artistas, a edição de um conjunto de informações e observações em forma de críticas de “cartas” e, também, a destruição do mito de Grão Vasco. Em contrapartida, Raczynski adquiria aqui, para a sua colecção, algumas pinturas das primeiras décadas do século XVI, hoje integradas no Museu de Poznan. Duas delas, painéis de predela com figuras de mártires cristãs, pertenciam a um retábulo executado para a desaparecida Igreja do Paraíso (Lisboa), perto de Santa Engrácia, composto por mais 10 pinturas que entretanto entrariam no acervo do Museu Nacional de Arte Antiga. Mais de século e meio depois (junto com um tríptico do mesmo período) regressam temporariamente a Portugal para permitir, na exposição, simular a reconstituição integral do referido retábulo.

Não se pense, contudo, que esta é uma iniciativa para especialistas e investigadores. A Exposição, garante o Comissário, está pensada para o grande público. A reconstituição de alguns retábulos, como o do Paraíso, o que até à data nunca foi possível, não deixará de deslumbrar o espectador. De resto, no tempo em que foram feitas, estas peças desempenhavam essa função: cativar visualmente o crente em dias festivos, exibindo a força da mensagem da Igreja.

Para percorrer estes 100 anos de pintura, a Exposição foi dividida em sete núcleos.
O primeiro
é dedicado ao século XV, organizado em torno de Nuno Gonçalves. O facto de a sua obra maior, os Painéis de São Vicente, ter chegado até nós, bem como outras mais pequenas, confere-lhe sem qualquer hesitação o lugar central na época em que a Coroa Portuguesa se afirmava internacionalmente, com o início da expansão territorial e marítima. Vários documentos confirmam a existência de muitos outros artistas, nomeadamente a praticar uma pintura de retrato, mas poucos exemplares chegaram até nós. Até porque se dá uma transição das composições de pequenas dimensões para os grandes retábulos, segundo a lição de Nuno Gonçalves. É o que Joaquim Oliveira Caetano salienta no texto que abre este núcleo: «A complexificação da Côrte e da Sociedade Portuguesa na segunda dinastia e uma nova condição do país, decorrente em grande parte do início da expansão extra-europeia trouxeram consigo um grande aumento pela aquisição de produtos artísticos». Neste panorama, os Painéis de São Vicente são o melhor símbolo da «elevada qualidade que essa pintura atingiu e, ao mesmo tempo, do seu grau de autonomia em relação aos modelos peninsulares, flamengos e italianos que lhe estão mais próximos». Segundo os especialistas, mesmo com a presença de artistas estrangeiros, a pintura feita em Portugal tem uma marca própria, como comprovam os retábulos e painéis religiosos de Évora, Coimbra, Aveiro e Arouca integrados neste núcleo. E serão, numa primeira fase, os modelos “gonçalvinos” a ditar essa individualidade, “mais à vontade na representação da figura isolada do que na tradução cénica e narrativa”. Além de Nuno Gonçalves, destaca-se nesta fase o nome de Álvaro Pires, activo em Évora.


Álvaro Pires de Évora, act. conhecida 1411-1434
Anunciação c.1410-20 | Óleo sobre madeira, 80 x 43 cm, cada tábua | Colecção privada, Perugia, Itália

Hoje, apenas um retábulo renascentista se encontra no local para onde foi construído – o da Sé do Funchal – , mas no início do século XVI eles proliferaram em grande número. Catedrais, conventos ou igrejas paroquiais, construídas de raiz ou profundamente reformuladas, eram pretexto para novas encomendas, fruto de uma bonança financeira que coincide com a subida ao trono de D. Manuel I, em 1495.
O segundo núcleo abrange o reinado deste monarca, que tem como notas dominantes o gosto pela pintura flamenga, por um lado, e o modelo retabular em altura, por outro. Os contactos comerciais com o norte da Europa, onde Portugal tinha uma importante feitoria, e a presença de muitos artistas flamengos em território nacional fazem com que a aprendizagem dessa linguagem artística seja rápida e eficaz. Francisco Henriques, Frei Carlos ou o Mestre da Lourinhã são alguns destes estrangeirados que criam uma nova idade de ouro da pintura portuguesa, depois do génio (quase) isolado de Nuno Gonçalves. Mas se da Flandres estes artistas traziam o saber associado a pequenos ou médios oratórios, com uma pintura central e dois volantes, a disponibilidade do país obrigou-os a desenvolver longas composições narrativas, divididas por diversas pinturas.

Como diz Oliveira Caetano, «apesar da influência flamenga optou-se generalizadamente por um modelo retabular de tradição peninsular, construído em altura, disposto em várias fiadas, com uma sequência narrativa que conjuga frequentemente episódios da vida da Virgem, da Paixão de Cristo, da hagiografia devocional própria das invocações locais ou das ordens religiosas associadas e, por vezes, veterotestamentários prefigurativos das imagens principais». Para ilustrar estas tendências estilísticas e temáticas, o núcleo é preenchido com partes de retábulos da Sé de Viseu (1501-06), Sé de Lamego (1506-11), Igreja de São Francisco de Évora (1508-11) e Convento de São Tiago de Palmela (1520-25), entre outros.

As criações registadas no segundo núcleo tinham como centro a cidade de Lisboa. Muitos destes retábulos eram feitos para outras localidades, mas era em torno da Côrte que os artistas orbitavam, chegando em alguns casos ao título de pintor régio, o que muitos perseguiam. A sua actividade, porém, teve impacto em todo o país, ou porque alguns pintores foram aprendizes em Lisboa, ou porque tentavam recriar o que viam.
O terceiro núcleo é dedicado a essas «oficinas dispersas», salientando também a variedade de soluções pictóricas então encontradas. «Se um Mestre como Vasco Rodrigues, cujos contactos com a “escola” de Lisboa são conhecidos desde cedo, foi capaz, apesar do limitado alcance geográfico da sua principal produção (tinha sede em Viseu), de manter uma capacidade de renovação permanente, para outro mestres, como Gaspar Vaz, cujo território se confunde com o anterior, a mudança para o interior traduziu-se numa certa cristalização formal, acompanhando soluções já encontradas pelo Grão Vasco com fortuna entre o público local», adianta o investigador. Outro exemplo com as mesmas características é o de Vicente Gil que, em Coimbra, manterá uma oficina «presa a um desenho rígido e a um sentido decorativo que deve ter raízes ainda no século anterior». De Guimarães, chega-nos um anónimo mestre delirante, com um «curioso hibridismo entre o recurso a fórmulas compositivas entre os melhores compositores e a sua execução com evidentes fragilidades na concretização de um padrão verosímil de representação da realidade».


Calvário – Frei Carlos(?), c.1500(?)

Um dos grandes problemas levantados pelo grupo de pintores flamengos que se distinguiram em Portugal no reinado de D. Manuel I (1495-1521) é o do absoluto desconhecimento da sua aprendizagem e carreira antecedentes, nos Países Baixos. Esse dado ajudaria a entender melhor a formação do seu estilo, as influências que receberam e a definir mais claramente a sua personalidade artística. A um deles, Frei Carlos, que professou no Convento do Espinheiro (Évora) em 1517, foi recentemente atribuída esta anónima representação do Calvário, que pode ter sido pintada num atelier de Bruges. A exposição permite compará-la com obras documentadas do pintor do Espinheiro, possibilitando  assim uma avaliação crítica da atribuição. Teremos aqui um testemunho da actividade de Frei Carlos anterior à sua chegada a Portugal?

A generalização territorial da pintura neste período não esconde, contudo, a grande oficina que existia em Lisboa e que é evocada no quarto núcleo. Entre os anos 1510 e 1540, esse centro aglutinador tem um nome: Jorge Afonso. É o artista mais famoso do seu tempo e aquele que rivalizará com Nuno Gonçalves o estatuto de primus inter pares.

Apesar da escassez de documentos, os retábulos do Mosteiro da Madre Deus, em Lisboa, e do Convento de Jesus, em Setúbal, são-lhe normalmente atribuídos, numa opinião que é partilhada pela generalidade dos especialistas. E já na altura eram considerados modelos a seguir pelos muitos artistas que se formaram na sua oficina, como sublinha Joaquim Oliveira Caetano: «Jorge Afonso relacionou-se familiarmente com um enorme grupo de artistas, não só pintores, mas marceneiros, escultores e arquitectos; a sua oficina foi local de aprendizagem de uma boa parte de mestres que terão relevância nas décadas seguintes; finalmente, ocupou relevantes cargos na Côrte, como o de Arauto e de Exterminador e Avaliador das obras reais». Dados que ajudam a explicar uma certa “homogeneização” das encomendas deste período, realizadas por oficinas próximas de Jorge Afonso. Vários exemplos dessa pintura de grande qualidade são apresentados neste núcleo.

Gregório Lopes, Garcia Fernandes e Cristóvão Figueiredo são alguns dos pintores que se formaram na teia de relações e influências liderada por Jorge Afonso. As três empreitadas que realizaram juntos, num curto espaço de tempo, em Ferreirim, a mando do Infante Dom Fernando, são o melhor testemunho. É uma prática que, no entanto, muda no início da década de 30 do século XVI, com a afirmação da individualidade de cada um destes artistas, como se poderá observar no Quinto Núcleo, justamente intitulado Tempos de Mudança.
Depois da obra de Ferreirim, nota Oliveira Caetano, «vemos sensíveis alterações na produção de cada um destes Mestres, respondendo a encomendas de uma clientela diferente, empenhada em novas reformas, que tinham por base um desejo de internacionalização da cultura portuguesa dentro de uma matriz humanista que, na cultura visual, privilegia a recuperação do mundo clássico e tinha a noção que essa recuperação acontecera sobretudo em Itália». E acrescenta: «Termos como ao romano ou ao modo de Itália aparecem-nos em documentos de época, traduzindo uma vontade de mudança formal à qual os compositores nacionais, mesmo os da geração manuelina, não se mostram alheios. A partir deste momento, as composições são mais claras e a arquitectura clássica passa a integrar os elementos decorativos». Esta lufada de ar fresco influenciará decisivamente os Novos Autores do último Núcleo, como Diogo de Contreiras ou os Mestres de Abrantes ou de Arruda. Se, por um lado, estes pintores são devedores das Escolas de Lisboa, por outro, «preocupam-se sobretudo em criar ambientes onde os personagens exteriorizam uma expressividade dramática e retórica muito diferente da serenidade de modelos e composições que podemos observar nas salas anteriores, ao mesmo tempo que a noção decorativa e a veracidade descritiva se vai perdendo em face desse nosso interesse em sensibilizar pelo jogo livre das cores e do tratamento plástico, e pela agitação das composições, atenta ao espectáculo da transcendência do momento da cena representada».

A estes seis núcleos é preciso juntar o do Museu de Évora. Esta extensão justifica-se não só pelo acervo que a instituição detém, mas também pelo papel que a cidade desempenhou na incorporação da arte flamenga em Portugal. As obras que Francisco Henriques e Frei Carlos fizeram, quer para a Catedral, quer para os conventos de São Francisco e do Espinheiro, são o fio condutor da última etapa desta viagem pela pintura do Renascimento Português. Que, acima de tudo, procura projectar no futuro um património que nunca deixou de nos desafiar.

Leitura relacionada:
Um século brilhante na pintura portuguesa, por Ana Dias Cordeiro (Público de 6 -Novembro-2010)
Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República
Museu Nacional de Arte Antiga – Primitivos Portugueses (1450-1550) O século de Nuno Gonçalves
Fontes: Jornal de Letras (textos)  e SNPC (imagens)

Andrea Palladio

Nesta data, em 2008, assinalaram-se os quinhentos anos do nascimento do genial arquitecto do Renascimento. Influenciado pela arquitectura clássica grega e romana, o estudioso Andrea Palladio, que viveu entre 1508 e 1580, obteve reconhecimento com o Tratado “Os Quatro Livros da Arquitectura”, publicado em 1570. Do seu legado de Villas, um destaque especial para a Villa Rotonda, arredores de Vicenza, na qual conjugou quatro templos numa só estrutura.

Villa Almerico Capra, conhecida como “La Rotonda”, de Andrea Palladio. Foi construída entre 1566 e 1580.

 

Francisco Guerrero

Francisco Guerrero, que viveu entre 1528 e 1599, é considerado – com Tomás Luis de Victoria e Cristóbal de Morales -, um dos grandes nomes da música sacra espanhola do Renascimento e um dos maiores compositores espanhóis de sempre. Em 1589, no regresso de uma viagem à Terra Santa, foi sequestrado por piratas, aventura narrada no livro Viaje de Jerusalem, publicado em 1590.

Fue Francisco Guerrero, en cuya suma
De artificio y gallardo contrapunto
Con los despojos de la eterna pluma,
Y el general supuesto todo junto,
No se sabe que en cuanto al tiempo suma
Ningún otro llegase al mismo punto,
Que si en la ciencia es más que todo diestro,
Es tan gran cantor como maestro.

Vicente Espinel

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