Musica Aeterna – 250 anos depois de Georg Friedrich Händel

Esta página foi elaborada a partir do texto gentilmente cedido por João Chambers, que produziu o MUSICA AETERNA – Programa 385 – 11 de Abril de 2009, dedicado a assinalar os 250 anos da morte de Georg Frideric Handel.

Disco 1 – Faixa 2 – 5’32

Disserratevi, o porte d’Averno

Como prelúdio do MUSICA AETERNA, hoje inteiramente dedicado a repertório especificamente concebido para a Semana Santa por Georg Frideric Handel, autor de génio alemão naturalizado inglês que viveu de 1685 a 1759 e de quem se assinalam, na próxima terça-feira, dia 14, os duzentos e cinquenta anos da morte, incluímos a ária Disserratevi, o porte d’Averno. Extraída da cena prima da oratória La Resurrezione e elaborada, sobre libreto de Carlo Sigismondo Capece, poeta ligado à corte no exílio da rainha Maria Casimira, da Polónia, durante a primeira viagem efectuada à Península Itálica, foi solista Emma Kirkby como Anjo acompanhada pelo conjunto The Academy of Ancient Music em instrumentos que foram familiares à vida musical da Europa do século XVIII. Dirigiu Christopher Hogwood.

Refira-se ainda o facto de, durante esta emissão comemorativa, se irem escutar peças avulsas extraídas não só desta admirável criação como também do celebradíssimo e bastante mais tardio “Messias”.

Nascido em Halle, conforme referido em 1685, precisamente no mesmo ano de Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach, Handel avulta como figura absolutamente determinante não apenas do período barroco como também da arte dos sons de todos os tempos. Criador de enorme versatilidade, abordou, com pura genialidade, todos os géneros que se encontravam então em uso, com destaque para as oratórias, sacras ou profanas, a ópera e a música instrumental. Contrariamente ao Cantor, que jamais abandonou o seu país de origem, optou antes por uma existência cosmopolita, viajando e trabalhando em várias cidades da Alemanha, de Inglaterra e de Itália.

Disco 1 – Faixa 6

O voi, dell’Erebo

Se a estadia de Handel em terras transalpinas, ocorrida durante os últimos quatro anos da primeira década de setecentos, foi relativamente curta, embora de grande importância na formação de um idioma autónomo, já as viagens a Inglaterra revelar-se-iam decisivas na orientação da sua própria vida profissional. Na realidade, acabaria mesmo por obter a cidadania britânica em 1727, permitindo assim, ao seu país de adopção, o mais famoso dos nomes que, exceptuando Purcell, a Inglaterra conseguiu outorgar à História da Música Ocidental. Morreria em Londres, no dia 14 de Abril de 1759, ou seja, nove anos após Bach, perfaz, conforme já referido, na próxima terça-feira dois séculos e meio, tendo sido sepultado, com todos os méritos e honrarias, na Abadia de Westminster.

Disco 1 – Faixa 12

Cosi la tortorella

Mais conhecido através das oratórias e da música instrumental que nos legou, foi, porém, à ópera que Handel dedicou a maior parte da sua actividade criadora, quer na qualidade de autor e intérprete, quer na de director artístico de diversos teatros. De facto, por omissão ou juízo precário foram consideradas peças menores não só as obras dramáticas como também a própria concepção estilística a que elas obedeciam, isto é, o teatro lírico sério. Contudo, e numa omissão que todo o século XIX e a primeira metade do XX negligenciaram, nenhuma das cerca de seis dezenas de obras daquele género musical que legou para as gerações vindouras seria alguma vez apresentada. Na realidade, foi somente a partir de 1950 que historiadores e musicólogos, no movimento artístico mais fecundo das últimas décadas, proporcionador, ano após ano, da redescoberta de um património até então deturpado ou, simplesmente, esquecido, apreenderam aquela especificidade setecentista. A subida e descida do pano, uma única vez, no início e no fim das apresentações, as rápidas mudanças cénicas efectuadas à vista dos espectadores e o papel assumido pela harmonia na amplitude da acção dramática foram apenas alguns dos factores absolutamente determinantes não só para a apreensão do seu universo lírico como também do litúrgico.

Disco 1 – Faixa 13

Ho un non so che nel cor

A relação de Handel com a ópera remonta a 1703, ano em que ingressou na orquestra do Teatro de Hamburgo, tendo, numa primeira fase, integrado o tutti dos segundos violinos e, após alguma experiência entretanto adquirida, ocupado o posto de cravista. Porém, dois anos mais tarde estrear-se-ia na abordagem do género com Almira e Nero e se a primeira assinalou um enorme êxito já a apresentação da segunda saldar-se-ia por um enorme fracasso quer artístico, quer financeiro. Efectivamente, este insucesso iria colocar em perigo toda a sua carreira naquele universo, embora tenha chegado ainda a conceber uma outra tragédia destinada à instituição alemã antes de viajar, em 1706, conforme já mencionado para a Península Itálica. As razões que o levaram a deixar a cidade hanseática de Hamburgo poderão ser encontradas num convite do ainda príncipe Fernando de Medici, o qual, impressionado com o seu precoce talento, lhe propôs visitar Florença, isto é, a maior escola operática de então.

Disco 1 – Faixa 14

Nume vincitor

A estadia de Handel na Península Itálica prolongar-se-ia até 1710, durante a qual estudou e trabalhou, sucessivamente, em Florença, Nápoles, Veneza e Roma, onde conheceu e se relacionou com os mais eminentes mestres transalpinos da época. A respectiva influência tornar-se-ia decisiva no seu trabalho posterior, que fez pressentir desde as criações puramente instrumentais até às realizações musicó-litúrgicas. Assim acontece, por exemplo, na oratória La Resurrezione, de que temos estado a transmitir exemplos avulsos, concebida na Cidade Eterna e cuja primeira apresentação, dedicada ao Cardeal Gualterio, seria realizada, no Domingo de Páscoa de 8 de Abril de 1708, na Sala da Accademia do palácio Bonelli pertença do seu mecenas, o influente Marquês Francesco Maria Ruspoli.

Disco 2 – Faixa 2

Ecco il sol, ch’esce dal mare

Durante a sua permanência na Península Itálica o saxão regressaria todos os Outonos à corte dos Medici, tendo sido, porém, em Roma onde permaneceu durante mais tempo. Segundo um documento, escrito pelo seu próprio punho, que sobreviveu até à actualidade chegou ali, pela primeira vez, nos finais de 1706 e, no ano seguinte, seria contratado pelo Marquês de Ruspoli. Apesar de não ter funções específicas nem sequer um salário fixo deveria apresentar, regularmente, cantatas para serem ouvidas todos os domingos, à semelhança do que Bach viria a fazer, alguns anos mais tarde, em Leipzig. Em homenagem ao seu novo patrono, compôs, em 1708, a oratória La Resurrezione, cuja apresentação, segundo testemunhos da época, foi um êxito absolutamente memorável. Para essa ocasião específica, seria propositadamente construído um palco em pleno palácio, tendo sido Corelli quem dirigiu uma orquestra, com quase meia centena de instrumentistas, numa apresentação caracterizada por um grande escândalo. Com efeito, foi Margarita Durastante quem, nesse dia de Páscoa, desempenhou o papel de Maddalena, ou seja, uma verdadeira afronta tendo em conta o facto do Papa Clemente XI haver interditado toda e qualquer intérprete feminina de se apresentar em público. No entanto, Ruspoli terá pensado que o privilégio de poder escutar a arte daquela já então famosa cantora compensava, de sobremaneira, qualquer eventual censura proveniente do Vaticano, facto que, efectivamente, veio a acontecer. Numa cidade onde, durante as representações operáticas, todos os papéis femininos deviam ser obrigatoriamente desempenhados por castratti, o erotismo perturbador de um soprano “autêntico” terá, certamente, causado grande sensação e espanto.

Disco 2 – Faixa 3

Risorga il mondo

Na vida de Handel, poucos terão sido os mecenas que tiveram uma importância tão decisiva quanto o Marquês de Ruspoli. Nascido em 1672 e educado pelo tio, o influente e poderoso cardeal Galeazzo Maria Sforza, Francesco Marescotti adoptou aquele patronímico de família para poder aceder à imensa riqueza que lhe estava destinada na qualidade de herdeiro único. Entretanto, desavenças intestinas motivadas por direitos testamentários conduziram-no à barra dos tribunais, cujo processo, controverso e inflamado, duraria vários meses, garantindo-lhe, após pronúncia de sentença favorável, que se tornasse, aos 33 anos, dono de uma imensa fortuna e atingisse o topo da exigente sociedade romana. Porém, a fim de ali viver com a família adquiriu o imponente palácio Bonelli, mantendo, no entanto, a antiga residência familiar para poder alojar os seus convidados ilustres. Houve, então, necessidade de realizar numerosos trabalhos de recuperação que haveriam de se prolongar até às vésperas do Natal de 1706, altura em que um pintor-dourador ali começou a fazer restauros quer em mobiliário, quer em instrumentos. Estes incidiram, naturalmente, também num cravo, facto que deixou transparecer que o aristocrata esperava um músico para acomodar em alojamento luxuoso e condigno: tratava-se, na realidade, do então ainda jovem Handel.

Disco 2 – Faixa 5

Per celare il nuovo scorno

No Inverno de 1709 Handel apresentou Agrippina, a sua segunda e última ópera concebida na Península Itálica, cujo autor do libreto, o cardeal Vincenzo Grimani, havia conhecido durante a permanência na Serenissima Republica. Entusiasticamente recebida, seria levada à cena vinte e sete vezes entre Dezembro e o Carnaval do ano seguinte, antes de decidir abandonar o país por quase duas décadas. Após recusar um cargo em Innsbruck ingressou na corte de Hanover na qualidade de mestre de capela do respectivo príncipe-eleitor, onde, porém, jamais manifestou qualquer interesse em se manter de acordo com uma das cláusulas contratuais que estabelecia o direito a uma licença imediata para se deslocar, por um período de doze meses, a Londres.

Disco 2 – Faixa 13

Se impassibile, immortale

De regresso a Hanover, foi nos finais de 1712 que Handel solicitou uma nova autorização para se ausentar do seu posto, a qual lhe foi anuída sob a condição de regressar num prazo de tempo razoável, facto que não se verificou devido a se haver definitivamente estabelecido em território britânico. Porém, a sua vida artística não terá sido sempre fácil. Com efeito, dificuldades na apresentação de novas obras, discussões com intérpretes, contrariedades na administração de teatros, intrigas constantes entre músicos e algumas crises de saúde foram, apenas, parte das experiências então por si vividas.

Em 1719 seria criada, em Londres, a Royal Academy, instituição financiada pela nobreza e que contava com o apoio do próprio Jorge I, cujo objectivo consistia em implementar em terras britânicas a denominada ópera séria italiana. Com a direcção musical entregue ao saxão, que, sem olhar a custos, contratou alguns dos mais eminentes intérpretes do género, as temporadas seguintes confirmaram o seu invulgar talento e garantir-lhe-iam, para todo o sempre, um lugar cimeiro na história da ópera séria e da oratória europeias.

Disco 2 – Faixa 14

Diasi lode in Cielo, in terra

Sem conseguir decidir-se a seguir recomendações de amigos e conhecidos, que o aconselhavam a abandonar o género lírico transalpino, Handel foi entrando lentamente no campo da oratória em língua inglesa que vinha a cultivar havia já vários anos. Esta contradição entre as suas intenções e o gosto cada vez mais determinante e exigente da burguesia britânica acabou por convencê-lo a aceitar um convite de William Cavendish, proporcionando que, no ano de 1741, se mudasse para Dublin, onde se apresentou, numa série de concertos por assinatura, com a interpretação de obras de grande relevo no domínio da música vocal.

Louis-François Roubiliac – George Frideric Handel, 1738

A concepção da oratória “O Messias”, que passaria à posteridade como um dos apogeus da História da Música Ocidental e ocupa um lugar de destaque em todo o seu espólio, constitui um dos muitos paradoxos em que o mundo da arte é fértil. Composta em apenas três semanas, mais concretamente, entre 22 de Agosto e 14 de Setembro de 1741, seria apenas estreada no ano seguinte, no Music Hall em Fishamble Street, durante uma viagem efectuada a Dublin talvez já na expectativa de um convite por parte das autoridades irlandesas. Numa récita de beneficência em favor de presos e doentes internados em várias instituições locais iria então surgir, de novo, a estranha relação entre harmonia, asilos e hospícios sempre tão fecunda ao longo dos tempos.

Após o seu regresso a Londres, Handel foi obrigado a alterar o título daquela sua genial criação, de modo a poder calar as críticas que o acusavam não só de profanar um tema sacro e interpretá-lo num lugar tão pouco idóneo como, também, pelo facto de se ter servido de intérpretes que nada tinham a ver com o culto da liturgia. Todas estas vicissitudes viriam a contribuir para que, de início, não tivesse despertado o fervor popular que, anos mais tarde, acabaria por vir a provocar. Com efeito, seria apenas a partir de 1750, ano da morte de Johann Sebastian Bach, durante a temporada da Quaresma do Teatro do Covent Garden, em Londres, que começou a ter apresentações regulares, tendo acabado por se tornar numa verdadeira “instituição” da arte dos sons inglesa. Foi, ainda, durante esse mesmo ano que renovou habilmente a ligação entre a obra e diversos locais de caridade, tendo iniciado a tradição de a fazer executar em benefício do Hospício dos Expostos, do qual era provedor, começando, então, a manifestar-se uma alteração de sentimentos por parte do público que o passou a receber com entusiásticas ovações.

Baseado num texto homogéneo e equilibrado da autoria de Charles Jennens, o libreto não aborda qualquer tema sacro mas tão-somente o da reflexão sobre o mistério da redenção e da relação entre Deus e o Homem. Demonstrando grande preocupação com a profecia e a meditação, o respectivo teor foi inteiramente retirado da versão autorizada da Bíblia e do Book of Common Prayer, cuja utilização num contexto profano, muito ofendeu “pessoas escrupulosas” tal como Jennens rotulava esses puritanos. A alternância quase simétrica de recitativos, árias e coros não enfraquece a linha dramática, a qual foi conseguida com recurso a uma grande economia de meios harmónicos e graças a uma orquestração que, não servindo de apoio ao texto, ajuda, no entanto, a elevar o espírito dos ouvintes. A criteriosa compilação bíblica revestiu-se de uma forte concepção de conjunto e, através da combinação hábil de textos extraídos do Antigo e do Novo Testamento, procurou ilustrar o cumprimento das profecias messiânicas do primeiro nos acontecimentos constantes dos Evangelhos. Dividida em três partes, as suas passagens referem-se às profecias da vida de Cristo, à Sua redenção e, em epílogo, à imortalidade da alma cristã.

Faltando um fio dramático e unificador de forma a impor um sentido forte de estrutura, a primeira função de Handel, ao adaptar o texto de Jennens, foi criar um enquadramento musical capaz de tratar passagens potencialmente desconexas enquanto procurava manter a continuidade do pensamento subjacente. Tal objectivo foi conseguido através de um esquema global de tonalidades e harmonias em que a obra se estrutura e na qual vai, pouco a pouco, gerindo a construção e a resolução da tensão. Tudo isto foi complementado com uma distribuição ponderada dos vários ingredientes formais, ou seja, recitativos, árias e coros, pelas secções de texto mais apropriadas, dando a devida atenção ao peso relativo de cada uma na sua concepção global. Deste modo, possibilitou a percepção de um sentido quase dramático da progressão da música que, simultaneamente, ilustra e reforça a respectiva narrativa à medida que se vai desenrolando.

Apesar do pouco tempo que a composição terá demorado esta absolutamente notável oratória não é, de forma alguma, uma obra precipitada. Embora Handel tenha reutilizado como secções corais dois duetos amorosos que tinha anteriormente composto, contém, na realidade, poucas citações de peças preexistentes. Tal circunstância leva a crer que terá despendido tempo e paciência consideráveis no Amen final, do qual subsistem, nada menos, do que sete esboços, embora o manuscrito autógrafo original contenha também diversas emendas transcritas pelo seu próprio punho.

Durante a sua existência, o “Messias” jamais iria conhecer uma forma definitiva, uma vez que ele próprio ia frequentemente inovando de modo a adaptá-lo não só aos cantores disponíveis mas também às circunstâncias especiais de cada representação. Este hábito de “alteração” regular prolongar-se-ia muito para além da morte, tendo a célebre readaptação de Mozart aberto possibilidades a outras tentativas, bem intencionadas mas desastrosamente mal orientadas, em reforçar a propositadamente sóbria orquestração. Porém, nas últimas décadas do século XX e fruto de intensas e sérias investigações musicológicas tem, felizmente, vindo a ser adoptada uma abordagem diferente na interpretação do repertório anterior ao Romantismo, tendo este verdadeiro monumento, que sempre ocupou um lugar de destaque na História da Música Ocidental, servido de perfeito exemplo ao admirável e sempre em constante evolução movimento de renovação interpretativa.