A obra violenta de Francis Bacon, no Museu do Prado

Nesta página assinala-se o centenário do nascimento de Francis Bacon (1909-1992) com uma retrospectiva no Museu do Prado, em Madrid.

O Poeta do Horror

Com a monstruosidade da guerra como tema do tríptico Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, Bacon tornou-se numa figura central do modernismo. A tragédia da existência humana é abordada nos seus quadros sem realismo reconhecível, antes de forma subjectiva, vivida pelos sentidos do espectador.
No seu Estudo Sobre o Papa Inocente X de Velázquez (1953), o Papa surge desfigurado através de um conjunto de linhas verticais que expressam, pela boca aberta do Papa, o desespero humano.
As caras desfiguradas representam uma aproximação à fotografia, como acontece quando se tira uma foto a uma pessoa e ela mexe a cabeça.

 

Ligações úteis
A obra violenta de Francis Bacon no Museu do Prado
La Tate Britain dedica una retrospectiva al existencialista Francis Bacon
THE ESTATE OF FRANCIS BACON
http://www.francis-bacon.cx/
Museo Nacional del Prado presents Francis Bacon
https://abrancoalmeida.com/artes/pintura/
Francis Bacon na Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(painter)
Bacon featured on an Emmy Award winning South Bank Show from 1985
Documentary about Bacon and his views
Francis Bacon exhibition at Tate Britain, London, September 2008 – January 2009
Official Review of Francis Bacon Tate Modern Exhibit 2008-2009
Francis Bacon in the Tate Collection
Tate Collection
Francis Bacon Studio The Hugh Lane Gallery Dublin
Francis Bacon at the BBC: Celebrating the life and work of a great British artist (BBC Archive)
Scraps of Bacon (BBC Radio 4 programme)

Obras em Exposição

Francis Bacon está reconocido internacionalmente como uno de los pintores más poderosos del siglo XX. Su visión del mundo, impávida y absolutamente individual, se tradujo en imágenes, inmediatas o intemporales, de la sensualidad y la brutalidad. Cuando se dio a conocer al final de la Segunda Guerra Mundial sus pinturas horrorizaron. Desde entonces, al escándalo se ha sumado una general apreciación de su capacidad para sacar a la luz las flaquezas y las pulsiones del ser humano.
Esta gran retrospectiva reúne muchas de sus principales obras, dispuestas en un orden aproximadamente cronológico. La cosmovisión de Bacon ha tenido un hondo impacto, fruto de la implicación que sus obras requieren del espectador para que, según sus propias palabras, “la pintura pase directamente al sistema nervioso”.
En su condición de ateo, Bacon se propuso expresar lo que era vivir en un mundo sin Dios ni otra vida. Yuxtaponiendo la relajación sensual y la compulsión física a la desesperanza y la irracionalidad, mostró al ser humano como un animal más. En respuesta al reto que la fotografía lanzaba a la pintura, desarrolló un singular realismo, capaz de comunicar más acerca de la existencia que la representación fotográfica del mundo percibido. En una época dominada por el arte abstracto, reunió y consultó un vasto fondo de imágenes visuales que abarcaba el arte del pasado, la fotografía y el cine. Esas inquietudes artísticas y filosóficas son el hilo conductor de esta exposición.
Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 153 x 118 cm. 1953. Des Moines, Nathan Emory Coffin Collection of the Des Moines Art Center

Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 153 x 118 cm. 1953. Des Moines, Nathan Emory Coffin Collection of the Des Moines Art Center

David Sylvester : Why was it you chose the Pope?

Francis Bacon : Because I think it’s one of the greatest portraits that has ever been made, and because I became obsessed by it. I buy book after book with this illustration in it of the Velazquez’s Pope, because it just haunts me, and it opens up all sorts of feelings and areas of – I was going to say – imagination, even, in me.

Subastan un cuadro de Francis Bacon ‘copiado’ de un retrato del Papa Inocencio X obra de Velázquez

 

El conjunto de 62 pinturas de Francis Bacon y objetos de archivo que se exponen aquí, se agrupan siguiendo un orden, en parte cronológico, en varios apartados temáticos, que siguen conceptos derivados de los asuntos que trató en distintas etapas de su vida: Animal, Zona, Aprensión, Crucifixión, Crisis, Archivo, Retrato, Memorial, Épico y Final.
Siguiendo cada una de estas grandes divisiones el visitante se puede adentrar en el mundo particular de las obsesiones del artista. La contemplación de la pintura de Bacon exige la concentración máxima, el alejamiento de los prejuicios, el abrir los ojos y la mente a la belleza de su técnica y a su descarnada y veraz aproximación al ser humano, que le ha hecho un creador universal.

Tres estudios para un autorretrato. Óleo sobre lienzo, 37.5 x 31.8 cm. 1979-1980

 

I. Animal (Sala A Edificio Jerónimos)
Es en la década de 1940 cuando por primera vez aparece una actitud filosófica hacia la naturaleza humana en el arte de Francis Bacon, reflejo de su convicción de que, sin Dios, el ser humano está sujeto a las mismas pulsiones naturales de violencia, lascivia y miedo que cualquier otro animal. En abril de 1945 mostró Figura en un paisaje y Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, y a partir de entonces expuso con regularidad. La representación bestial de la figura humana se combinaba con alusiones concretas a la historia reciente, y en particular a los sucesos devastadores de la Segunda Guerra Mundial. Bacon se inspiraba a menudo en reproducciones: reunió una extensa colección de libros, catálogos y revistas, y estudió reiteradamente algunas imágenes clave para profundizar más allá de la apariencia superficial que captaba la fotografía. Entre los motivos tempranos que perdurarían a lo largo de toda su pintura están el desnudo masculino, revelador de la fragilidad de la figura humana, y el grito que expresa angustias reprimidas y violentas. Estas obras se cuentan entre las primeras donde quiso equilibrar la penetración psicológica con la materialidad de la carne y del pigmento.

 

1. Crucifixión, 1933 - Óleo sobre lienzo, 60.5 x 47 cm. Londres, Morderme

 

 

2. Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión. Óleo sobre tablero, 94 x 73.7 cm (cada tabla). c. 1944. Londres, Tate. Presented by Eric Hall 1953

 

 

II. Animal (Sala A Edificio Jerónimos)
En sus pinturas de los primeros años cincuenta Bacon abordó una experimentación compleja con el espacio pictórico: empezó a representar detalles específicos en los fondos y a establecer una interacción matizada entre el asunto y su entorno. Las figuras aparecen encerradas en estructuras a modo de jaulas, ‘marcos espaciales’ delineados y suelos hexagonales que las recluyen en una tensa zona psicológica. En 1952 diría que era “un método de abrir áreas de sentimiento más que la mera ilustración de un objeto”. Mediante su técnica de ‘persianas’ de trazos verticales que aglutinan el primer término con el fondo, soldaba la figura y su ambiente sobre la superficie pintada sin dar precedencia a ninguno de los dos, en lo que él llamó “un intento de sacar la imagen de su entorno natural”.
Los años cincuenta vieron surgir la extensa serie de variaciones sobre el Retrato de Inocencio X de Velázquez (1650, Roma, Galleria Doria Pamphilj), que Bacon sólo conocía a través de reproducciones y que le serviría para poner al descubierto las inseguridades del poderoso, representadas casi siempre en el grito de la figura enjaulada. La boca abierta manifiesta la tensión entre el espacio interior del cuerpo y los espacios que habita, explorada de manera más explícita en la vulnerabilidad de los desnudos simiescos.

 

3. Figura en un paisaje, 1945 - Óleo sobre lienzo, 144.8 x 128.3 cm. Londres. Tate. Purchased 1950.

Subject: Bacon based this painting on a photograph of his friend Eric Hall in Hyde Park.
Distinguishing features: This painting fixes you with its hauteur. On the white wall at Tate Modern, it is old-fashioned and archaic, a portrait on the scale and with the grandeur of an Old Master. It has that kind of authority, and the sense that you are looking at a sad, noble thing. It is imposing. But it is a trick. Accepting it as real, you are pulled into its paradox: a body that is not a body, a person who is not there. It is a gothic nightmare.
Look at the suit, that stereotyped garment designed as a uniform for civilians. Bacon paints it with orthodox realism. It is a real suit, but its legs fade into nothing. The jacket is a sheltering darkness, a funnel, a haunted house. Inside is no one. The man who sits here has no heart, no eyes and no head. Someone has sliced away almost all of him. Horribly, there is still flesh and there is still a person, or as the surrealists would say, a personage.
The blue and purple, meaty hand protrudes from the right sleeve as if there were a human being in this portrait. What emerges from the left sleeve is worse. Bloody, gory and undefined, a mess of powdered colour, his left hand explodes before our eyes into a violet cloud. We are looking at an abomination, a body without consciousness and without structure.
This painting is what portraiture might look like after the end of humanity: the ghost of the portrait. It is a travesty of the relationship between human beings and nature that painting once richly explored. TS Eliot is surely a reference point. Eliot’s wasteland, where life itself, its continuation, is chilling – tubers from the death earth – is matched in the jagged grass and icy blue sky of this desolate park. Bacon’s nature, while melancholy, is alive. It is the man who doesn’t belong here.
But finally there is pity. This is a Frankensteinian thing, a wretched, friendless nobody, someone who wears a suit but cannot fill it, not a personality but a bit of shapeless flesh, a hollow man.
Inspirations and influences: Bizarrely, but unmistakably, Bacon’s painterly parkland recalls the lovingly flicked foliage in which the 18th-century portrait painter Thomas Gainsborough nestled his subjects.

4. Estudio para una figura I, 1945-46 - Óleo sobre lienzo, 123 x 105.5 cm. Edimburgo, Scottish National Gallery of Modern Art

The coat and hat evoke the presence of a mourning figure. Bacon had previously made another painting of this theme, which he destroyed; they both led up to the ‘Magdalene in which the same coat recurs in a similar position. Bacon seems to have been interested at this period in the expressive possibility of clothes. 

5. Estudio para una figura II, 1945-46 – Óleo sobre lienzo, 145 x 129 cm. Huddersfield Art Gallery
6. Estadio para una figura II, 1953-55 – Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. Colección particular
7. Cabeza I. Óleo y temple sobre tablero, 100.3 x 74.9 cm. 1947-48. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. Bequest of Richard S. Zeisler, 2007

8. Cabeza II. Óleo sobre lienzo, 80 x 63.3 cm. 1949. Belfast, Ulster Museum. Gift of the Contemporary Art Society, London

Bacon’s first one-man exhibition at the Hanover Gallery in November-December 1949 included six studies of heads numbered from I to VI, the first painted in 1948, the others in 1949.
Bacon is reported (Time, LIV, 21 Nov. 1949, p28) as saying that his pictures were not intended to have a precise meaning. ‘They are just an attempt to make a certain type of feeling visual…Painting is the pattern of one’s own nervous system being projected on the canvas.’ Of textures, he remarked: ‘One of the problems is to paint like Velasquez but with the texture of a hippopotamus Skin’.

 
Francis Bacon - Cabeza VI, 1949

9. Cabeza VI, 1949 - Óleo sobre lienzo, 93.2 x 76.5 cm. Londres, Arts Council Collection, Southbank Centre

 

10. Estudio del cuerpo humano. Óleo sobre lienzo, 147 x 134.2 cm. 1949. Melbourne, National Gallery of Victoria. Purchased 1953

In the year when Bacon produced his first Pope, he also completed his first surviving painting of a nude, Study of the Human Body, 1949. This back view, dissappering through the gap between two grey curtains, is the most luminous and (ahem) evanescent of his (ahem) grisailles. It reflects his fascinaion with the look of photographs 

 

III. Zona (Sala A Edificio Jerónimos)
En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal, fruto de su caótica relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta, y las presiones externas que engendraba la persistente condición de delito de la homosexualidad. La serie Hombre en azul concentra esa atmósfera en la figura de un hombre anónimo de traje oscuro al que se muestra solo, sentado a una mesa o mostrador de bar sobre un fondo azul casi negro. Dentro de sus sencillos marcos pintados, esos personajes en posturas incómodas parecen patéticamente aislados.
El interés de Bacon por las situaciones en las que lo banal coexiste con un malestar agudo se evidencia también en otras obras de la misma época. Sus Papas pasan de ser figuras de autoridad angustiadas a adquirir atributos malignos y deformaciones físicas que tienen un eco directo en las pinturas de animales cuya actividad es a la vez siniestra y rastrera. Algunas de esas imágenes proceden de un atento examen de las fotografías secuenciales de animales y personas tomadas por Eadweard Muybridge (1830-1904), de las que Bacon afirmó que constituían “un diccionario” del cuerpo en movimiento.

 
11. Estudio de un perro. Óleo sobre lienzo, 198.1 x 137.2 cm. 1952. Londres, Tate. Presented by Eric Hall 1952


12. Estudio para desnudo en cuclillas. Óleo sobre lienzo, 198 x 137.2 cm. 1952. Detroit, The Detroit Institute of Arts. Gift of Dr. Wilhelm R. Valentiner


13. Papa I- Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 197.8 x 137.4 cm. 1951. Aberdeen Art Gallery & Museums Collections
14. Estudio según Velázquez. Óleo sobre lienzo, 197.8 x 137.4 cm. 1950. The Steven and Alexandra Cohen Collection


IV. Aprensión (Sala A Edificio Jerónimos)
En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal, fruto de su caótica relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta, y las presiones externas que engendraba la persistente condición de delito de la homosexualidad. La serie Hombre en azul concentra esa atmósfera en la figura de un hombre anónimo de traje oscuro al que se muestra solo, sentado a una mesa o mostrador de bar sobre un fondo azul casi negro. Dentro de sus sencillos marcos pintados, esos personajes en posturas incómodas parecen patéticamente aislados.
El interés de Bacon por las situaciones en las que lo banal coexiste con un malestar agudo se evidencia también en otras obras de la misma época. Sus Papas pasan de ser figuras de autoridad angustiadas a adquirir atributos malignos y deformaciones físicas que tienen un eco directo en las pinturas de animales cuya actividad es a la vez siniestra y rastrera. Algunas de esas imágenes proceden de un atento examen de las fotografías secuenciales de animales y personas tomadas por Eadweard Muybridge (1830-1904), de las que Bacon afirmó que constituían “un diccionario” del cuerpo en movimiento.

 

15. Sin título (dos figuras en la hierba). Óleo sobre lienzo, 147.3 x 132.2 cm. c. 1952. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts (Londres) y Tony Shafrazi Gallery (Nueva York)
16. Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 153 x 118 cm. 1953. Des Moines, purchased with funds from the Coffin Fine Arts Trust; Nathan Emory Coffin Collection of the Des Moines Art Center
17. Estudio para un retrato. Óleo sobre lienzo, 197 x 137 cm. 1953. Berna, Hess Art Collection
18. Estudio para un retrato. Óleo sobre lienzo, 152.2 x 118 cm. 1953. Hamburgo, Hamburger Kunsthalle
19. Hombre de azul IV. Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. 1954. Viena, Museum Moderner Kunst Siftung Ludwig Wien, préstamo de the Austrian Ludwig Collection
20. Hombre en azul V. Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. 1954. Dusseldorf, Kunstammlung Nordrhein-Westfalen
21. Estudio para un desnudo. Óleo sobre lienzo, 59.7 x 49.5 cm. 1952-53. Norwich, Sainsbury Centre for the Visual Arts. Robert and Lisa Sainsbury Collection, University of East Anglia
22. Hombre con perro. Óleo sobre lienzo, 152 x 117 cm. 1953. Buffalo, Nueva York, Albright-Knox Art Gallery. Gift of Seymour H. Knox Jr. 1955
23. Estudio para un retrato II (según las mascarilla de William Blake vivo). Óleo sobre lienzo, 61 x 50.8 cm. 1955. Londres, Tate. Purchased 1979


24. Chimpancé. Óleo sobre lienzo, 152.5 x 117 cm. 1955 Stuttgart, Staatsgalerie

 

 

V. Crucifixión (Sala A Edificio Jerónimos)
Bacon hizo pinturas relacionadas con la Crucifixión en momentos cruciales de su carrera, y ésa es la razón de que esas obras clave aparezcan aquí reunidas. Él mismo era consciente de la paradoja de que un ateo elija un tema cargado de significado cristiano, pero afirmaba que para él, “como no creyente, era sólo un acto de comportamiento del hombre”. Aquí los instintos de brutalidad y miedo se combinan con una profunda fascinación por el ritual del sacrificio. Bacon ya había pintado una crucifixión muy personal en 1933, y en 1944 volvió al tema con su revolucionario tríptico Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, precedente decisivo de asuntos y composiciones posteriores que encierran la distorsión bestial de figuras humanas en el formato tríptico. Esos seres monstruosos suplantan a los santos tradicionales, y más tarde Bacon los relacionó con las Euménides, las Furias vengadoras de la mitología griega. Al retomar el asunto en los años sesenta, especialmente en 1962 como colofón de su primera exposición en la Tate, utilizó referencias al Crucifijo de Cimabue (1272-1274) para introducir una visión más explícitamente violenta. Después de acabar el tercer tríptico en 1965 se limitaría a decir: “Efectivamente, somos carne comestible, somos canales en potencia”.

 

25. Estudio para un babuino. Óleo sobre lienzo, 198.3 x 137.3 cm. 1953. Nueva York, The Museum of Modern Art. James Thrall Soby Bequest, 1979

 

26. Tres estudios para una Crucifixión. Óleo sobre lienzo, 198.2 x 144.8 cm. 1962.Nueva York, Solomon R, Guggenheim Museum

 

27. Crucifixión. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1965. Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne

 

VI. Crisis (Sala B. Edificio Jerónimos)
Entre 1956 y 1961 Bacon viajó mucho, pasando temporadas en lugares alejados del mundo del arte: Mónaco, el sur de Francia y África, particularmente con Peter Lacy en la comunidad de expatriados de Tánger. En ese contexto un tanto nómada ensayó nuevos modos de ejecución, pasando a una pasta más espesa aplicada con violencia y un colorido intenso que denota su encuentro con la luz del norte de África. El caso más extremo sería la serie basada en un autorretrato de Van Gogh, El pintor en la carretera de Tarascón (1888, destruido). A pesar del aplauso inicial, las obras de Bacon sobre Van Gogh fueron pronto criticadas por su “energía irreflexiva” y vistas como una aberración. Ahora se comprende, sin embargo, que fueron determinantes para su evolución posterior, a la vez que permiten asomarse a su búsqueda de otras técnicas. Sus innovaciones eran quizá una respuesta al expresionismo abstracto americano, que públicamente rechazaba. Aunque finalmente retomase un enfoque más controlado de la pintura, la introducción en esta época del azar y de una paleta vibrante dejó huellas duraderas en su carrera.


28. Figura en un paisaje de montaña. Óleo sobre lienzo, 152 x 119 cm. 1956. Zurich, Kunsthaus
29. Figuras en un paisaje. Óleo sobre lienzo, 150 x 107.5 cm. 1956-57. Biringham Museums & Art Gallery. Presented by the Contemporary Art Society, 1959
30. Paisaje cerca de Malabata en Tánger. Óleo sobre lienzo, 198 x 145 cm. 1963. Londres, colección particular
31. Estudio para retrato de Van Gogh. Óleo sobre lienzo, 198.1 x 142.2 cm. 1957. Londres, Arts Council Collection, Southbank Centre
32. Estudio para la niñera del Acorazado Potemkin. Óleo sobre lienzo, 198 x 142 cm. 1957. Francfurt, Städel Museum


33. Niño paralítico andando a gatas. Óleo sobre lienzo, 198 x 142 cm. 1961. La Haya, Colección Gemeentemuseum Den Haag

 

 

VII. El Retrato (Sala B Edificio Jerónimos)
En la década de 1960 la mayor parte del trabajo de Bacon se volcó en retratos y pinturas de sus amigos íntimos. Esas obras giran en torno a dos preocupaciones básicas: la representación de la condición humana y el empeño de reinventar el retrato. Bacon, basándose en las lecciones de Van Gogh y Velázquez, trataría de reelaborar los proyectos de aquellos maestros para un mundo post-fotográfico. Su sistema era distorsionar la apariencia para alcanzar una verdad del modelo más profunda, pero también se podría decir que cada uno de sus modelos encarna un determinado papel. En la serie de Figuras yacentes, Henrietta Moraes se muestra desnuda y expuesta. Esa cruda sexualidad sin precedentes refuerza la idea de Bacon del cuerpo humano como mera carne comestible. En contraste, la pintora Isabel Rawsthorne aparece siempre controlando su presentación. Con una mezcla de desprecio y cariño, Bacon retrata a George Dyer, su amante y su modelo más frecuente, como un hombre frágil y patético. Un ejemplo obvio es su primera aparición en la pintura de Bacon, Tres figuras en una habitación, donde encarna los absurdos, las indignidades y el patetismo de la existencia humana. En estas obras aparecen ocasionalmente objetos cotidianos, accesorios hueros para personas solitarias que acrecientan la idea de aislamiento que Bacon asociaba a la condición humana.


  

34. Tres figuras en una habitación. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1964. París, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne. Centre de création industrielle. Achat de l’Etat 1968, atribution 1976
35. Estudio del retrato del Papa Inocencio X. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1965. Colección particular
36. Tres estudios para un retrato de George Dyer. Óleo sobre lienzo, 35.3 x 35.5 cm. 1963. Colección particular
37. Retrato de Isabel Rawsthrone. Óleo sobre lienzo, 81.3 x 68.6 cm. 1966. Londres, Tate. Purchased 1966

 

Las referencias a la poesía y al teatro fueron centrales en la obra de Bacon desde la segunda mitad de los años sesenta. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas (a menudo autorretratos), pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura. La poesía de T. S. Eliot, transida por la inevitabilidad y la presencia constante de la muerte, fue una fuente de inspiración predilecta. En cierto modo las palabras de su personaje Sweeney reflejaban la perspectiva del pintor sobre la vida:

 

Nacimiento, copulación y muerte

Son lo que hay cuando se desciende a lo esencial:
Nacimiento, copulación y muerte.

 

Las pinturas de esta sala remiten a la literatura y surgen de ella. Algunas la referencian directamente en el título; otras reproducen, a veces de manera abstracta, cierta escena o atmósfera de los textos. Bacon nunca se cansó de repetir que su pintura no era narrativa. Quizá por ello habría que ver en estas pinturas no ilustraciones sino evocaciones de la experiencia de leer la poesía de Eliot o las tragedias de Esquilo: su violencia, su amenaza o su carga erótica. Así, del tríptico pintado tras la lectura de Esquilo diría: “He tratado de crear imágenes de las sensaciones que algunos de los episodios creaban en mi interior”.

38. Tríptico inspirado en el poema de T.S. Elliot “Sweeney Agonistes”. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1967. Nueva York, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, regalo de la Fundación Joseph H. Hirshhorn, 1972

 

39. Retrato de George Dyer en bicicleta. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1966. Basilea, Fondation Beyeler


40. Henrietta Moraes. Óleo sobre lienzo, 146 x 152 cm. 1966. Colección particular

 

VIII. El Retrato (Sala B Edificio Jerónimos)

41. Retrato de Isabel Rawsthrone de pie en una calle de Soho. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1967. Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

 

42. Estudio de George Dyer en un espejo. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1968. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
43. Dos estudios para un retrato de George Dyer. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1968. Tampere, Sara Hildén Foundation, Sara Hildén Art Museum
44. Tres estudios para retratos y autorretrato. Óleo sobre lienzo, 35.5 x 30.5 (cada uno). 1969. Colección particular
45. Figura yacente. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1969. Basilea, Fondation Beyeler
46. Autorretrato con reloj. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1973. Colección particular

 

IX. Archivo (Sala B Edificio Jerónimos)
El examen póstumo de su estudio ha confirmado el gran valor que tuvo para Bacon el uso y la manipulación de imágenes fotográficas. Esa costumbre era ya conocida gracias a los montajes que en 1950 registró el crítico Sam Hunter. El material empleado, en muchos casos unido por el tema de la violencia, abarcaba imágenes de lucha armada, caza mayor, atletas, fotogramas de películas y obras de arte.
Una revelación importante que siguió a la muerte del artista fue el hallazgo de listas de posibles asuntos y de dibujos preparatorios, aunque Bacon siempre había negado que los hiciera. Durante toda su vida hizo hincapié en la naturaleza espontánea de su obra, pero esos materiales revelan que por debajo del azar existía una planificación.
La fotografía suministró a Bacon un léxico de posturas. Aunque su recurso más frecuente fueron los estudios del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge (1830-1904), cuyas imágenes combinó con figuras de Miguel Ángel, siempre se interesó por conseguir fotografías del cuerpo en distintas posiciones.
Otro aspecto de su trabajo previo fue el encargo de fotografías de su círculo de amigos al fotógrafo John Deakin (1912-1972). Los resultados –juntamente con los autorretratos, las tiras de fotomatón y las fotografías tomadas por él mismo– serían elementos de apoyo importantes en su tránsito de la representación genérica del cuerpo humano al retrato de personas concretas.
El empleo de fuentes fotográficas por parte de Bacon se conoció ya en 1950, cuando el crítico Sam Hunter tomó tres fotografías de material seleccionado entre el que llenaba una mesa en el estudio del pintor en Cromwell Place, en el South Kensington londinense. Hunter observó que las diversas imágenes estaban unidas por la violencia, un motivo de fascinación constante para Bacon. En su extenso repertorio de fuentes ocupaban un lugar destacado las imágenes de nazis y de las guerras del norte de África en los años cincuenta, al lado de abundantes fotogramas de películas y reproducciones de obras de arte, incluidas las suyas propias. El levantamiento póstumo del estudio que ocupó después en la cercana Reece Mews corroboró que atesorar material fotográfico fue una obsesión permanente. Aunque determinadas imágenes le sirvieran para generar pinturas, también parece haber ido reuniendo ese archivo por su interés intrínseco.
Desde la década de 1960, Bacon sumó a la acumulación de imágenes preexistentes una estrategia más premeditada de emplear fotografías de personas de su círculo inmediato, decisivas para la gestación de los retratos que poblaron su pintura en esa época. A las instantáneas y las tiras de fotomatón se unieron entonces las crudas fotografías tomadas por su amigo John Deakin. Bacon le encargó expresamente algunas de sus íntimos, en particular de George Dyer, su compañero desde 1962, y hasta el final de su carrera fueron para él una fuente de fisonomías y posturas.
Bacon se apoyó en las fotografías secuenciales del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge más que en ningún otro material. Parece evidente que el aislamiento en que mostraban la figura desnuda le resultaba estimulante, pero también habló de proyectar sobre ellas las figuras de Miguel Ángel, que para él tenían más “amplitud” y “grandiosidad formal”. Su admiración por la capacidad de la fotografía para captar el cuerpo en movimiento le llevó a coleccionar fotografías de deportes como el boxeo o el cricket, y también de corridas de toros. Pero no era sólo el movimiento lo que escudriñaba en ellas sino la fisicalidad del cuerpo, utilizando las imágenes encontradas como acicate de nuevas maneras de reflejar su fuerza y su vulnerabilidad.


47. Hoja de contactos con fotografías de luchadores. 400 x 505 mm. c. 1975.Londres, Reino Unido, por cortesía de Michael Hoppen Gallery
48. Libro de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (1907). Abierto en la página 63. Londres, Tate Britain Curatorial Department
49. Libro de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (edición 1955). Abierto en la página 56. Londres, Tate Britain Curatorial Department
50. Libro de Rachel Low y Roger Manvel, The History of British Filming (1896-1906). Londres, Tate Britain Curatorial Department
51. Dos hojas con relación de obras manuscritas (página 1/2). Papel, 180 x 110 mm. Londres, Tate Library and Archive. David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive
52. Dos hojas con relación de obras manuscritas (página 2/2). Papel, 180 x 110 mm. Londres, Tate Library and Archive. David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive
53. Ilustración de la fotografía de Víctor Bulla con manifestantes tiroteados en la Perspectiva Nevsky de Petrogrado, 17 de julio de 1917. Recorte de periódico con ilustración en blanco y negro. Londres, Tate Library and Archive, David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive
54. Facsímil de la página 1 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive
55. Facsímil de la página 2 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive
56. Facsímil de la página 3 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive
57. Facsímil de la página 4 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive
58. Hoja suelta con un autógrafo de Francis Bacon, con fecha del 10 de diciembre de 1957 y titulado “La serie de los desnudos”. Pluma sobre papel, 270 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive
59. Transcripción de G. Theiner de la obra Introducing Monkeys de V.J. Stanek (London. Spring Books c. 1957). Hoja con notas manuscritas de Francis Bacon Tinta azul, 284 x 212 mm. 1958. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
60. Notas manuscritas de Francis Bacon. Rotulador azul sobre papel, 228 x 177 mm. Post. 1974. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
61. Libro de Edweard Muybridge, The Human Figure in Motion (ed. 1955). Páginas de libro enmarcadas, 273 x 390 mm. Peter and Nejma Beard
62. Libro de V.J. Stanel, Introducing Monkeys, con anotaciones de Francis Bacon. 286 x 420 mm. c. 1957. Londres, Tate Gallery Archive
63. Libro Vincent Van Gogh de Ludwig Goldscheider y Wilhelm Uhde. 361 x 530 mm (se exponen las figuras 68 y 69). 1945. Colección particular
64. Libro Il Mondo cambia. Storia di cinquant’anni 1900-1950 de Leo Longanesi. 316 x 236 mm. Colección particular


Fotomontaje con material del estudio de Bacon, 7 Cromwell Place, c. 1950 (incluye una imagen del Retrato de Inocencio X de Velázquez, El Pensador de Rodin etc.)

 

65. Fotomontaje con material del estudio de Francis Bacon. Fotografía de Sam Hunter. c. 1950. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
66. Hoja con imágenes de miembros humanos amputados y destrozados del libro The true aspects of the Algerian Revolution, editado por el Ministerio de Algeria. Página mostrando miembros esparcidos, 238 x 160 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
67. Hoja de una revista francesa no identificada con cadáveres en un interior siniestrado. 302 x 230 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
68. Hoja de una revista francesa no identificada con escenas de matanza, probablemente en el Zaire. 302 x 230 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
69. Tres recortes montados sobre cartón: la pintura de dos amantes de Gustav Courbet, los luchadores de Edweard Muybridge y la Pintura de Bacon (1946). 293 x 401 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
70. Hoja con ilustraciones de la columna vertebral en el libro de K.C. Clark, Positioning in Radiography, London, 1939. Página 19 arrancada en el margen inferior izquierdo con cinco ilustraciones de la espina dorsal, el encabezado de la pagina se titula: La columna vertebral, zona cérvico torácica. 291 x 227 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
71. Reproducción repintada del “Estudio para desnudo en cuclillas”(1952) de Bacon. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
72. Libro de Marius Maxwell Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa (1925). 317 x 513 cm. Se expone abierto en la página 112. Londres, Tate Britain Curatorial Department
73. Libro de Nicole Vedrès Images du Cinéma Français (1945). 280 x 216 mm. Se expone abierto en la página 106. Londres, Tate Britain Curatorial Department
74. Libro de Albert von Schrenck-Notzing Phenomena of Materialism (1920). 251 x 348 mm. Se expone abierto en la página 141. Londres, colección particular
75. Fotografía en blanco y negro de un hombre herido 1. 60 x 100 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
76. Fotografía en blanco y negro de un hombre herido 2. 60 x 100 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
77. Hoja de un libro sin identificar con una reproducción del estudio de Miguel Angel para el ignudo del techo de la Capilla Sixtina (1508-12). 317 x 233 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
78. Hoja montada de un libro sin identificar con ilustraciones en color de tres jugadores de cricket. 304 x 388 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
79. “Hombres luchando”, placa 69 de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion, edición de 1955. 197 x 273 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
80. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge. Placa 60, con series en blanco y negro de dos hombres luchando. 200 x 273 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
81. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, con series en blanco y negro de hombres boxeando con adversarios imaginarios. Repintado en negro por Francis Bacon en la imagen II. 210 x 330 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
82. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, del libro con notas manuscritas Francis Bacon en tinta azul “Convertir la sombra en una unidad separada”. 310 x 235 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
83. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, “Mujer bajando las escaleras, cogiendo una jarra y girándose”, placa 24. Bacon aisló la figura que se está girando, preparando la figura a la izquierda del panel de la Crucifixión (1965). 270 x 196 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
84. Página de revista con un torero español, Llegó la cornada. Fotógrafo desconocido. 318 x 230 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
85. Fotografía del torero Manuel Granero muerto en la plaza de Madrid. Fotografía en blanco y negro, página arrancada de un libro, 145 x 216 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
86. Reproducción de boxeadores. Página de libro pegada en la cubierta trasera de un libro, 285 x 215 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
87. Libro de Ludwig Goldscheider The Sculptures of Michelangelo: Complete Edition. 361 x 530 mm. Se expone abierto en las páginas 117-118. Colección particular
88. Jack Dempsey (en la trasera Gene Tunney). Página suelta sacada de una revista de boxeo con una fotografía repintada mostrando a Jack Dempsey. 275 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive
89. Páginas sueltas de una revista de boxeo mostrando a Carpentier-Bogeyman a los pesos pesados ingleses: Joe Backett contra George Carpentier. 275 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive
90. Tira de fotomatón de Francis Bacon. Gelatina de plata, 198 x 40 mm. c. 1950. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
91. Tira de fotomatón de Francis Bacon. Gelatina de plata, 200 x 40 mm. 1960. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
92. John Edwards sentado en un interior. Gelatina de plata, 254 x 304 mm. Finales de los años 70. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
93. Hoja de contacto de John Deakin con Henrietta Moraes tumbada en una cama. Gelatina de plata, 227 x 152 mm. c. 1963. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
94. Fotografía de John Deakin de George Dyer (con la cabeza cortada). Gelatina de plata, 227 x 152 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
95. Fotografía de John Deakin de George Dyer en el estudio de Reese Mews. Gelatina de plata, 302 x 302 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
96. Tira de fotomatón de Francis Bacon pegadas a trozos de papel. Gelatina de plata, 215 x 57 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
97. Fotografía de John Deakin de George Dyer. Gelatina de plata, 302 x 304 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
98. Fotografía de John Deakin de Henrietta Moraes tendida en una cama. Gelatina de plata, 207 x 249 mm. c. 1963. Dublín City Gallery, The Hugh Lane
99. Fotografía de Francis Bacon de un fotógrafo anónimo. Fotografía monocroma, 237 x 178 mm. c. 1972. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
100. Fotografía de John Deakin de George Dyer y Francis Bacon en Soho. Gelatina de plata, 300 x 240 mm. c. 1960. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
101. Fotografía de John Deakin del retrato de George Dyer. Gelatina de plata, 517 x 643 mm. c. 1960. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
102. Fotografía de John Deakin de George Dyer de pie tapándose en el estudio de Francis Bacon
Gelatina de plata, 517 x 643 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
103. Fotografía de John Deakin de George Dyer de pie en calzoncillos en el estudio de Francis Bacon inclinándose
Gelatina de plata, 303 x 305 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
104. Fotografía de John Deakin del retrato de Peter Lacey
Gelatina de plata, 195 x 250 mm
c. 1959
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
105. Fotografía de John Deakin del retrato de Peter Lacey
Gelatina de plata, 255 x 207 mm
c. 1959
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
106. John Edwards junto al lavabo de Reece Mews con Francis Bacon reflejado en el espejo
Gelatina de plata, 302 x 236 mm
Londres, Estate of Francis Bacon
107. Fotografía de John Deakin del retrato de Henrietta Moraes
Gelatina de plata, 295 x 250 mm
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
108. Fotografía de John Deakin de Henrietta Moraes tumbada desnuda en una cama
Gelatina de plata, 240 x 300 mm
c. 1963
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
109. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama
Gelatina de plata, 297 x 303 mm
c. 1964
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
110. Forografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama
Gelatina de plata, 298 x 303 mm
c. 1964
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
111. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama
Gelatina de plata, 300 x 293 mm
c. 1964
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
112. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama
Gelatina de plata, 298 x 292 mm
c. 1964
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
113. Forografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho
Gelatina de plata, 303 x 305 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
114. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho
Gelatina de plata, 305 x 303 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
115. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho
Gelatina de plata, 517 x 643 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
116. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho
Gelatina de plata, 305 x 303 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
117. Fotografía de John Deakin de Muriel Belcher
Gelatina de plata, 517 x 643 mm
c. 1965
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
118. Nigel Henderson, Fotografía “estresada” de banistas
Gelatina de plata, 127 x 890 mm
1950
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
119. Tres fotografías de Francis Bacon, George Dyer y David Plante. Aix-en-Provence
Gelatina de plata, pegadas en la cubierta de un libro, 259 x 220 mm
c.1966-67
Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York
120. Hoja montada con un fotograma de Hiroshima mon amour de Alain Resnais (1959)
324 x 248 mm
Dublín City Gallery, The Hugh Lane
121. LibroFilm de Roger Manvell
179 x 110 cm
1944
Londres, Tate Curatorial Department
122. Facsímil de Images du Monde
Facsímil de periódico, 350 x 272 mm
27 de agosto – 10 de septiembre 1955
Londres, Tate Gallery Archive
123. Hoja montada y repintada con el fotograma de la niñera gritando en el Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein
16 x 17 cm
Dublín City Gallery, The Hugh Lane
124. Reproducción repintada de “Las figuras en un paisaje” de Bacon
1956
Dublín City Gallery, The Hugh Lane
125. Figura en un paisaje
Lápiz y óleo sobre papel, 33.9 x 23.6 cm
c. 1952
Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
126. Figura que gira
Óleo sobre papel, 33.9 x 26.3 cm
c. 1959-62
Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
127. Figura yacente
Bolígrafo y óleo sobre papel, 23.8 x 15.6 cm
c. 1961
Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
128. Figura yacente
Bolígrafo y óleo sobre papel, 22.2 x 15 cm
c. 1961
Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
129. Figura doblada hacia delante
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
130. Dos búhos
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
131. Figura cayendo
Lápiz y óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
132. Figura con el brazo izquierdo alzado
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
133. Figura en un interior grisLápiz y óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
134. Figura con un pie en la mano
Bolígrafo y óleo sobre papel, 27 x 34 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
135. Figura a gatas
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
136. Figura recostada nº 1
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
137. Figura recostada nº 2
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
138. Figura azul a gatas nº 1
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
139. Figura azul a gatas nº 2
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
140. Figura rosa a gatas
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
141. Figura doblada
Bolígrafo y óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998
142. Composición
Óleo sobre papel, 34 x 27 cm
c. 1957-61
Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

 

X. Memorial (Sala B Edificio Jerónimos)
Esta sala está dedicada a George Dyer, que fue el más importante y constante compañero y modelo de Bacon a partir del otoño de 1963. Dyer se suicidó el 24 de octubre de 1971, dos días antes de la apertura de una magna exposición de Bacon en el Grand Palais de París. Movido por la pérdida y el sentimiento de culpa, el pintor hizo muchas obras en memoria de Dyer. Desde esa época el tríptico de gran formato sería el vehículo de sus grandes declaraciones: tenía la ventaja de simultáneamente yuxtaponer y aislar a las figuras participantes, frustrando la lectura narrativa que Bacon quería evitar. Al mismo tiempo que eludía la narración, sin embargo, Bacon se apoyaría más que nunca en imágenes literarias: la primera obra de la serie, el Tríptico en memoria de George Dyer de 1971, remite a una sección de La tierra baldía de T. S. Eliot (1922). Para el Tríptico, agosto de 1972, el artista auxilió a su memoria con fotografías de Dyer sentado en una silla tomadas por John Deakin. En estas obras la aplicación densa y enérgica de la pintura se limita a las figuras; los vanos oscuros evocan conscientemente el abismo de la mortalidad, una preocupación recurrente en la última etapa del pintor.

143. Tríptico en memoria de George Dyer. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1971. Riehen, Basilea, Fondation Beyeler

 

 

144. Tríptico, agosto 1972, Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1972. Londres, Tate, adquirido en 1980

 

145. Tríptico. Óleo sobre lienzo, 198 x 197.5 cm (cada uno). 1976. Colección particular. XI. Tardío (Sala C Edificio Jerónimos)
146. Estudio del cuerpo humano. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1981. Colección particular
147. Tres estudios para un autorretrato. Óleo sobre lienzo, 37.5 x 31.8 cm (cada una). 1979. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. The Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998
148. Tríptico inspirado en la Orestíada de Esquilo. Óleo sobre lienzo, 218.5 x 167.5 cm (cada uno). Oslo, Astrup Fearnley Collection
149. Tríptico. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm (cada uno). 1983. Colección Juan Abelló


Final
Cuando en 1979 Bacon cumplió setenta años, tenía por delante más de una década de actividad. Ni el legendario hedonismo de su estilo de vida ni sus pautas de trabajo parecían envejecerle, pero continuamente se le hacía presente la mortalidad en la muerte de sus amigos. Esa confrontación inexorable, aunque compañeros jóvenes como John Edwards la mitigaran, fue el gran tema de su estilo tardío. Siempre estimulado por nuevas fuentes y materiales –como la poesía de Federico García Lorca, que precipitó sus pinturas de toros–, supo adaptarlos a su permanente preocupación por la vulnerabilidad de la carne. Explorar nuevas técnicas también reafirmaría su fascinación por la idoneidad de la pintura al óleo para plasmar la sensualidad y la sensibilidad del cuerpo humano. En el lanzamiento violento de pintura que domina algunas de estas obras finales también se puede sentir cierta energía desesperada: el azar controlado como gesto de desafío. Es muy apropiado que su último tríptico, de 1991, retorne a la imagen clave del combate sexual que tantas veces se había repetido en su obra. Bacon afrontó la muerte con una concentración desafiante en la exquisitez del momento vivido.

150. Tríptico, Óleo sobre lino, 198.1 x 147.6 cm. 1991. Nueva York, The Museum of Modern Art, William A. M. Burden Fund and Nelson A. Rockefeller Fund, 2003

 

151. Figura en movimiento. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1985. Prestado a la Tate procedente de una colección particular

152. Retrato de John Edwards. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1988. Londres, The Estate of Francis Bacon, cortesía de Faggionato Fine Arts y de la Galería Tony Shafrazi, Nueva York

 

 

153. Tríptico. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1987. Londres, The Estate of Francis Bacon, courtesy Faggionato Fine Art

 

154. Segunda versión del tríptico de 1944. Óleo y acrílico sobre lienzo, 198 x 147.5 cm (cada uno). 1988. Londres, Tate. Presented by the artist 1991
155. Sangre en el suelo. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. c. 1988. Colección particular
156. Chorro de agua. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1988. Colección particular
  1. Por que no sale la informacion de (retrato de john) se su pone que salga completa como la de los demas

  1. 24 de Outubro, 2009

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