"I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space" – William Shakespeare, in Hamlet

Nesta página assinala-se o centenário do nascimento de Francis Bacon (1909-1992) com uma retrospectiva no Museu do Prado, em Madrid.

O Poeta do Horror

Com a monstruosidade da guerra como tema do tríptico Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, Bacon tornou-se numa figura central do modernismo. A tragédia da existência humana é abordada nos seus quadros sem realismo reconhecível, antes de forma subjectiva, vivida pelos sentidos do espectador.
No seu Estudo Sobre o Papa Inocente X de Velázquez (1953), o Papa surge desfigurado através de um conjunto de linhas verticais que expressam, pela boca aberta do Papa, o desespero humano.
As caras desfiguradas representam uma aproximação à fotografia, como acontece quando se tira uma foto a uma pessoa e ela mexe a cabeça.

Ligações úteis

La Tate Britain dedica una retrospectiva al existencialista Francis Bacon

THE ESTATE OF FRANCIS BACON

Bacon featured on an Emmy Award winning South Bank Show from 1985

Tate Collection

Obras em Exposição

Francis Bacon está reconocido internacionalmente como uno de los pintores más poderosos del siglo XX. Su visión del mundo, impávida y absolutamente individual, se tradujo en imágenes, inmediatas o intemporales, de la sensualidad y la brutalidad. Cuando se dio a conocer al final de la Segunda Guerra Mundial sus pinturas horrorizaron. Desde entonces, al escándalo se ha sumado una general apreciación de su capacidad para sacar a la luz las flaquezas y las pulsiones del ser humano.

Esta gran retrospectiva reúne muchas de sus principales obras, dispuestas en un orden aproximadamente cronológico. La cosmovisión de Bacon ha tenido un hondo impacto, fruto de la implicación que sus obras requieren del espectador para que, según sus propias palabras, “la pintura pase directamente al sistema nervioso”.

En su condición de ateo, Bacon se propuso expresar lo que era vivir en un mundo sin Dios ni otra vida. Yuxtaponiendo la relajación sensual y la compulsión física a la desesperanza y la irracionalidad, mostró al ser humano como un animal más. En respuesta al reto que la fotografía lanzaba a la pintura, desarrolló un singular realismo, capaz de comunicar más acerca de la existencia que la representación fotográfica del mundo percibido. En una época dominada por el arte abstracto, reunió y consultó un vasto fondo de imágenes visuales que abarcaba el arte del pasado, la fotografía y el cine. Esas inquietudes artísticas y filosóficas son el hilo conductor de esta exposición.

David Sylvester : Why was it you chose the Pope?

Francis Bacon : Because I think it’s one of the greatest portraits that has ever been made, and because I became obsessed by it. I buy book after book with this illustration in it of the Velazquez’s Pope, because it just haunts me, and it opens up all sorts of feelings and areas of – I was going to say – imagination, even, in me.

Subastan un cuadro de Francis Bacon ‘copiado’ de un retrato del Papa Inocencio X obra de Velázquez

El conjunto de 62 pinturas de Francis Bacon y objetos de archivo que se exponen aquí, se agrupan siguiendo un orden, en parte cronológico, en varios apartados temáticos, que siguen conceptos derivados de los asuntos que trató en distintas etapas de su vida: Animal, Zona, Aprensión, Crucifixión, Crisis, Archivo, Retrato, Memorial, Épico y Final.

Siguiendo cada una de estas grandes divisiones el visitante se puede adentrar en el mundo particular de las obsesiones del artista. La contemplación de la pintura de Bacon exige la concentración máxima, el alejamiento de los prejuicios, el abrir los ojos y la mente a la belleza de su técnica y a su descarnada y veraz aproximación al ser humano, que le ha hecho un creador universal.

I. Animal (Sala A Edificio Jerónimos)
Es en la década de 1940 cuando por primera vez aparece una actitud filosófica hacia la naturaleza humana en el arte de Francis Bacon, reflejo de su convicción de que, sin Dios, el ser humano está sujeto a las mismas pulsiones naturales de violencia, lascivia y miedo que cualquier otro animal. En abril de 1945 mostró Figura en un paisaje y Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, y a partir de entonces expuso con regularidad. La representación bestial de la figura humana se combinaba con alusiones concretas a la historia reciente, y en particular a los sucesos devastadores de la Segunda Guerra Mundial. Bacon se inspiraba a menudo en reproducciones: reunió una extensa colección de libros, catálogos y revistas, y estudió reiteradamente algunas imágenes clave para profundizar más allá de la apariencia superficial que captaba la fotografía. Entre los motivos tempranos que perdurarían a lo largo de toda su pintura están el desnudo masculino, revelador de la fragilidad de la figura humana, y el grito que expresa angustias reprimidas y violentas. Estas obras se cuentan entre las primeras donde quiso equilibrar la penetración psicológica con la materialidad de la carne y del pigmento.

II. Animal (Sala A Edificio Jerónimos)
En sus pinturas de los primeros años cincuenta Bacon abordó una experimentación compleja con el espacio pictórico: empezó a representar detalles específicos en los fondos y a establecer una interacción matizada entre el asunto y su entorno. Las figuras aparecen encerradas en estructuras a modo de jaulas, ‘marcos espaciales’ delineados y suelos hexagonales que las recluyen en una tensa zona psicológica. En 1952 diría que era “un método de abrir áreas de sentimiento más que la mera ilustración de un objeto”. Mediante su técnica de ‘persianas’ de trazos verticales que aglutinan el primer término con el fondo, soldaba la figura y su ambiente sobre la superficie pintada sin dar precedencia a ninguno de los dos, en lo que él llamó “un intento de sacar la imagen de su entorno natural”.
Los años cincuenta vieron surgir la extensa serie de variaciones sobre el Retrato de Inocencio X de Velázquez (1650, Roma, Galleria Doria Pamphilj), que Bacon sólo conocía a través de reproducciones y que le serviría para poner al descubierto las inseguridades del poderoso, representadas casi siempre en el grito de la figura enjaulada. La boca abierta manifiesta la tensión entre el espacio interior del cuerpo y los espacios que habita, explorada de manera más explícita en la vulnerabilidad de los desnudos simiescos.

Subject: Bacon based this painting on a photograph of his friend Eric Hall in Hyde Park.

Distinguishing features: This painting fixes you with its hauteur. On the white wall at Tate Modern, it is old-fashioned and archaic, a portrait on the scale and with the grandeur of an Old Master. It has that kind of authority, and the sense that you are looking at a sad, noble thing. It is imposing. But it is a trick. Accepting it as real, you are pulled into its paradox: a body that is not a body, a person who is not there. It is a gothic nightmare.

Look at the suit, that stereotyped garment designed as a uniform for civilians. Bacon paints it with orthodox realism. It is a real suit, but its legs fade into nothing. The jacket is a sheltering darkness, a funnel, a haunted house. Inside is no one. The man who sits here has no heart, no eyes and no head. Someone has sliced away almost all of him. Horribly, there is still flesh and there is still a person, or as the surrealists would say, a personage.

The blue and purple, meaty hand protrudes from the right sleeve as if there were a human being in this portrait. What emerges from the left sleeve is worse. Bloody, gory and undefined, a mess of powdered colour, his left hand explodes before our eyes into a violet cloud. We are looking at an abomination, a body without consciousness and without structure.

This painting is what portraiture might look like after the end of humanity: the ghost of the portrait. It is a travesty of the relationship between human beings and nature that painting once richly explored. TS Eliot is surely a reference point. Eliot’s wasteland, where life itself, its continuation, is chilling – tubers from the death earth – is matched in the jagged grass and icy blue sky of this desolate park. Bacon’s nature, while melancholy, is alive. It is the man who doesn’t belong here.

But finally there is pity. This is a Frankensteinian thing, a wretched, friendless nobody, someone who wears a suit but cannot fill it, not a personality but a bit of shapeless flesh, a hollow man.

Inspirations and influences: Bizarrely, but unmistakably, Bacon’s painterly parkland recalls the lovingly flicked foliage in which the 18th-century portrait painter Thomas Gainsborough nestled his subjects.

The coat and hat evoke the presence of a mourning figure. Bacon had previously made another painting of this theme, which he destroyed; they both led up to the ‘Magdalene‘ in which the same coat recurs in a similar position. Bacon seems to have been interested at this period in the expressive possibility of clothes. 

5. Estudio para una figura II, 1945-46 – Óleo sobre lienzo, 145 x 129 cm. Huddersfield Art Gallery

6. Estadio para una figura II, 1953-55 – Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. Colección particular

7. Cabeza I. Óleo y temple sobre tablero, 100.3 x 74.9 cm. 1947-48. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. Bequest of Richard S. Zeisler, 2007

Bacon’s first one-man exhibition at the Hanover Gallery in November-December 1949 included six studies of heads numbered from I to VI, the first painted in 1948, the others in 1949.
Bacon is reported (Time, LIV, 21 Nov. 1949, p28) as saying that his pictures were not intended to have a precise meaning. ‘They are just an attempt to make a certain type of feeling visual…Painting is the pattern of one’s own nervous system being projected on the canvas.’ Of textures, he remarked: ‘One of the problems is to paint like Velasquez but with the texture of a hippopotamus Skin’.

In the year when Bacon produced his first Pope, he also completed his first surviving painting of a nude, Study of the Human Body, 1949. This back view, dissappering through the gap between two grey curtains, is the most luminous and (ahem) evanescent of his (ahem) grisailles. It reflects his fascinaion with the look of photographs

III. Zona (Sala A Edificio Jerónimos)
En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal, fruto de su caótica relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta, y las presiones externas que engendraba la persistente condición de delito de la homosexualidad. La serie Hombre en azul concentra esa atmósfera en la figura de un hombre anónimo de traje oscuro al que se muestra solo, sentado a una mesa o mostrador de bar sobre un fondo azul casi negro. Dentro de sus sencillos marcos pintados, esos personajes en posturas incómodas parecen patéticamente aislados.
El interés de Bacon por las situaciones en las que lo banal coexiste con un malestar agudo se evidencia también en otras obras de la misma época. Sus Papas pasan de ser figuras de autoridad angustiadas a adquirir atributos malignos y deformaciones físicas que tienen un eco directo en las pinturas de animales cuya actividad es a la vez siniestra y rastrera. Algunas de esas imágenes proceden de un atento examen de las fotografías secuenciales de animales y personas tomadas por Eadweard Muybridge (1830-1904), de las que Bacon afirmó que constituían “un diccionario” del cuerpo en movimiento.

11. Estudio de un perro. Óleo sobre lienzo, 198.1 x 137.2 cm. 1952. Londres, Tate. Presented by Eric Hall 1952

 

 

13. Papa I- Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 197.8 x 137.4 cm. 1951. Aberdeen Art Gallery & Museums Collections

14. Estudio según Velázquez. Óleo sobre lienzo, 197.8 x 137.4 cm. 1950. The Steven and Alexandra Cohen Collection

 

IV. Aprensión (Sala A Edificio Jerónimos)
En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal, fruto de su caótica relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta, y las presiones externas que engendraba la persistente condición de delito de la homosexualidad. La serie Hombre en azul concentra esa atmósfera en la figura de un hombre anónimo de traje oscuro al que se muestra solo, sentado a una mesa o mostrador de bar sobre un fondo azul casi negro. Dentro de sus sencillos marcos pintados, esos personajes en posturas incómodas parecen patéticamente aislados.
El interés de Bacon por las situaciones en las que lo banal coexiste con un malestar agudo se evidencia también en otras obras de la misma época. Sus Papas pasan de ser figuras de autoridad angustiadas a adquirir atributos malignos y deformaciones físicas que tienen un eco directo en las pinturas de animales cuya actividad es a la vez siniestra y rastrera. Algunas de esas imágenes proceden de un atento examen de las fotografías secuenciales de animales y personas tomadas por Eadweard Muybridge (1830-1904), de las que Bacon afirmó que constituían “un diccionario” del cuerpo en movimiento.

15. Sin título (dos figuras en la hierba). Óleo sobre lienzo, 147.3 x 132.2 cm. c. 1952. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts (Londres) y Tony Shafrazi Gallery (Nueva York)

16. Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez. Óleo sobre lienzo, 153 x 118 cm. 1953. Des Moines, purchased with funds from the Coffin Fine Arts Trust; Nathan Emory Coffin Collection of the Des Moines Art Center

17. Estudio para un retrato. Óleo sobre lienzo, 197 x 137 cm. 1953. Berna, Hess Art Collection

18. Estudio para un retrato. Óleo sobre lienzo, 152.2 x 118 cm. 1953. Hamburgo, Hamburger Kunsthalle

19. Hombre de azul IV. Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. 1954. Viena, Museum Moderner Kunst Siftung Ludwig Wien, préstamo de the Austrian Ludwig Collection

20. Hombre en azul V. Óleo sobre lienzo, 198 x 137 cm. 1954. Dusseldorf, Kunstammlung Nordrhein-Westfalen

21. Estudio para un desnudo. Óleo sobre lienzo, 59.7 x 49.5 cm. 1952-53. Norwich, Sainsbury Centre for the Visual Arts. Robert and Lisa Sainsbury Collection, University of East Anglia

22. Hombre con perro. Óleo sobre lienzo, 152 x 117 cm. 1953. Buffalo, Nueva York, Albright-Knox Art Gallery. Gift of Seymour H. Knox Jr. 1955

23. Estudio para un retrato II (según las mascarilla de William Blake vivo). Óleo sobre lienzo, 61 x 50.8 cm. 1955. Londres, Tate. Purchased 1979

 

V. Crucifixión (Sala A Edificio Jerónimos)
Bacon hizo pinturas relacionadas con la Crucifixión en momentos cruciales de su carrera, y ésa es la razón de que esas obras clave aparezcan aquí reunidas. Él mismo era consciente de la paradoja de que un ateo elija un tema cargado de significado cristiano, pero afirmaba que para él, “como no creyente, era sólo un acto de comportamiento del hombre”. Aquí los instintos de brutalidad y miedo se combinan con una profunda fascinación por el ritual del sacrificio. Bacon ya había pintado una crucifixión muy personal en 1933, y en 1944 volvió al tema con su revolucionario tríptico Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, precedente decisivo de asuntos y composiciones posteriores que encierran la distorsión bestial de figuras humanas en el formato tríptico. Esos seres monstruosos suplantan a los santos tradicionales, y más tarde Bacon los relacionó con las Euménides, las Furias vengadoras de la mitología griega. Al retomar el asunto en los años sesenta, especialmente en 1962 como colofón de su primera exposición en la Tate, utilizó referencias al Crucifijo de Cimabue (1272-1274) para introducir una visión más explícitamente violenta. Después de acabar el tercer tríptico en 1965 se limitaría a decir: “Efectivamente, somos carne comestible, somos canales en potencia”.

25. Estudio para un babuino. Óleo sobre lienzo, 198.3 x 137.3 cm. 1953. Nueva York, The Museum of Modern Art. James Thrall Soby Bequest, 1979

27. Crucifixión. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1965. Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne

VI. Crisis (Sala B. Edificio Jerónimos)
Entre 1956 y 1961 Bacon viajó mucho, pasando temporadas en lugares alejados del mundo del arte: Mónaco, el sur de Francia y África, particularmente con Peter Lacy en la comunidad de expatriados de Tánger. En ese contexto un tanto nómada ensayó nuevos modos de ejecución, pasando a una pasta más espesa aplicada con violencia y un colorido intenso que denota su encuentro con la luz del norte de África. El caso más extremo sería la serie basada en un autorretrato de Van Gogh, El pintor en la carretera de Tarascón (1888, destruido). A pesar del aplauso inicial, las obras de Bacon sobre Van Gogh fueron pronto criticadas por su “energía irreflexiva” y vistas como una aberración. Ahora se comprende, sin embargo, que fueron determinantes para su evolución posterior, a la vez que permiten asomarse a su búsqueda de otras técnicas. Sus innovaciones eran quizá una respuesta al expresionismo abstracto americano, que públicamente rechazaba. Aunque finalmente retomase un enfoque más controlado de la pintura, la introducción en esta época del azar y de una paleta vibrante dejó huellas duraderas en su carrera.

 

28. Figura en un paisaje de montaña. Óleo sobre lienzo, 152 x 119 cm. 1956. Zurich, Kunsthaus

29. Figuras en un paisaje. Óleo sobre lienzo, 150 x 107.5 cm. 1956-57. Biringham Museums & Art Gallery. Presented by the Contemporary Art Society, 1959

30. Paisaje cerca de Malabata en Tánger. Óleo sobre lienzo, 198 x 145 cm. 1963. Londres, colección particular

31. Estudio para retrato de Van Gogh. Óleo sobre lienzo, 198.1 x 142.2 cm. 1957. Londres, Arts Council Collection, Southbank Centre

32. Estudio para la niñera del Acorazado Potemkin. Óleo sobre lienzo, 198 x 142 cm. 1957. Francfurt, Städel Museum

 

VII. El Retrato (Sala B Edificio Jerónimos)
En la década de 1960 la mayor parte del trabajo de Bacon se volcó en retratos y pinturas de sus amigos íntimos. Esas obras giran en torno a dos preocupaciones básicas: la representación de la condición humana y el empeño de reinventar el retrato. Bacon, basándose en las lecciones de Van Gogh y Velázquez, trataría de reelaborar los proyectos de aquellos maestros para un mundo post-fotográfico. Su sistema era distorsionar la apariencia para alcanzar una verdad del modelo más profunda, pero también se podría decir que cada uno de sus modelos encarna un determinado papel. En la serie de Figuras yacentes, Henrietta Moraes se muestra desnuda y expuesta. Esa cruda sexualidad sin precedentes refuerza la idea de Bacon del cuerpo humano como mera carne comestible. En contraste, la pintora Isabel Rawsthorne aparece siempre controlando su presentación. Con una mezcla de desprecio y cariño, Bacon retrata a George Dyer, su amante y su modelo más frecuente, como un hombre frágil y patético. Un ejemplo obvio es su primera aparición en la pintura de Bacon, Tres figuras en una habitación, donde encarna los absurdos, las indignidades y el patetismo de la existencia humana. En estas obras aparecen ocasionalmente objetos cotidianos, accesorios hueros para personas solitarias que acrecientan la idea de aislamiento que Bacon asociaba a la condición humana.

 

  

34. Tres figuras en una habitación. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1964. París, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne. Centre de création industrielle. Achat de l’Etat 1968, atribution 1976

35. Estudio del retrato del Papa Inocencio X. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1965. Colección particular

36. Tres estudios para un retrato de George Dyer. Óleo sobre lienzo, 35.3 x 35.5 cm. 1963. Colección particular

37. Retrato de Isabel Rawsthrone. Óleo sobre lienzo, 81.3 x 68.6 cm. 1966. Londres, Tate. Purchased 1966

Las referencias a la poesía y al teatro fueron centrales en la obra de Bacon desde la segunda mitad de los años sesenta. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas (a menudo autorretratos), pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura. La poesía de T. S. Eliot, transida por la inevitabilidad y la presencia constante de la muerte, fue una fuente de inspiración predilecta. En cierto modo las palabras de su personaje Sweeney reflejaban la perspectiva del pintor sobre la vida:

Nacimiento, copulación y muerte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Son lo que hay cuando se desciende a lo esencial:

Nacimiento, copulación y muerte.

 

Las pinturas de esta sala remiten a la literatura y surgen de ella. Algunas la referencian directamente en el título; otras reproducen, a veces de manera abstracta, cierta escena o atmósfera de los textos. Bacon nunca se cansó de repetir que su pintura no era narrativa. Quizá por ello habría que ver en estas pinturas no ilustraciones sino evocaciones de la experiencia de leer la poesía de Eliot o las tragedias de Esquilo: su violencia, su amenaza o su carga erótica. Así, del tríptico pintado tras la lectura de Esquilo diría: “He tratado de crear imágenes de las sensaciones que algunos de los episodios creaban en mi interior”.

 

40. Henrietta Moraes. Óleo sobre lienzo, 146 x 152 cm. 1966. Colección particular

VIII. El Retrato (Sala B Edificio Jerónimos)

42. Estudio de George Dyer en un espejo. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1968. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

43. Dos estudios para un retrato de George Dyer. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1968. Tampere, Sara Hildén Foundation, Sara Hildén Art Museum

44. Tres estudios para retratos y autorretrato. Óleo sobre lienzo, 35.5 x 30.5 (cada uno). 1969. Colección particular

45. Figura yacente. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1969. Basilea, Fondation Beyeler

46. Autorretrato con reloj. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1973. Colección particular

IX. Archivo (Sala B Edificio Jerónimos)
El examen póstumo de su estudio ha confirmado el gran valor que tuvo para Bacon el uso y la manipulación de imágenes fotográficas. Esa costumbre era ya conocida gracias a los montajes que en 1950 registró el crítico Sam Hunter. El material empleado, en muchos casos unido por el tema de la violencia, abarcaba imágenes de lucha armada, caza mayor, atletas, fotogramas de películas y obras de arte.
Una revelación importante que siguió a la muerte del artista fue el hallazgo de listas de posibles asuntos y de dibujos preparatorios, aunque Bacon siempre había negado que los hiciera. Durante toda su vida hizo hincapié en la naturaleza espontánea de su obra, pero esos materiales revelan que por debajo del azar existía una planificación.
La fotografía suministró a Bacon un léxico de posturas. Aunque su recurso más frecuente fueron los estudios del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge (1830-1904), cuyas imágenes combinó con figuras de Miguel Ángel, siempre se interesó por conseguir fotografías del cuerpo en distintas posiciones.
Otro aspecto de su trabajo previo fue el encargo de fotografías de su círculo de amigos al fotógrafo John Deakin (1912-1972). Los resultados –juntamente con los autorretratos, las tiras de fotomatón y las fotografías tomadas por él mismo– serían elementos de apoyo importantes en su tránsito de la representación genérica del cuerpo humano al retrato de personas concretas.
El empleo de fuentes fotográficas por parte de Bacon se conoció ya en 1950, cuando el crítico Sam Hunter tomó tres fotografías de material seleccionado entre el que llenaba una mesa en el estudio del pintor en Cromwell Place, en el South Kensington londinense. Hunter observó que las diversas imágenes estaban unidas por la violencia, un motivo de fascinación constante para Bacon. En su extenso repertorio de fuentes ocupaban un lugar destacado las imágenes de nazis y de las guerras del norte de África en los años cincuenta, al lado de abundantes fotogramas de películas y reproducciones de obras de arte, incluidas las suyas propias. El levantamiento póstumo del estudio que ocupó después en la cercana Reece Mews corroboró que atesorar material fotográfico fue una obsesión permanente. Aunque determinadas imágenes le sirvieran para generar pinturas, también parece haber ido reuniendo ese archivo por su interés intrínseco.
Desde la década de 1960, Bacon sumó a la acumulación de imágenes preexistentes una estrategia más premeditada de emplear fotografías de personas de su círculo inmediato, decisivas para la gestación de los retratos que poblaron su pintura en esa época. A las instantáneas y las tiras de fotomatón se unieron entonces las crudas fotografías tomadas por su amigo John Deakin. Bacon le encargó expresamente algunas de sus íntimos, en particular de George Dyer, su compañero desde 1962, y hasta el final de su carrera fueron para él una fuente de fisonomías y posturas.
Bacon se apoyó en las fotografías secuenciales del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge más que en ningún otro material. Parece evidente que el aislamiento en que mostraban la figura desnuda le resultaba estimulante, pero también habló de proyectar sobre ellas las figuras de Miguel Ángel, que para él tenían más “amplitud” y “grandiosidad formal”. Su admiración por la capacidad de la fotografía para captar el cuerpo en movimiento le llevó a coleccionar fotografías de deportes como el boxeo o el cricket, y también de corridas de toros. Pero no era sólo el movimiento lo que escudriñaba en ellas sino la fisicalidad del cuerpo, utilizando las imágenes encontradas como acicate de nuevas maneras de reflejar su fuerza y su vulnerabilidad.

 

47. Hoja de contactos con fotografías de luchadores. 400 x 505 mm. c. 1975.Londres, Reino Unido, por cortesía de Michael Hoppen Gallery

48. Libro de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (1907). Abierto en la página 63. Londres, Tate Britain Curatorial Department

49. Libro de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (edición 1955). Abierto en la página 56. Londres, Tate Britain Curatorial Department

50. Libro de Rachel Low y Roger Manvel, The History of British Filming (1896-1906). Londres, Tate Britain Curatorial Department

51. Dos hojas con relación de obras manuscritas (página 1/2). Papel, 180 x 110 mm. Londres, Tate Library and Archive. David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive

52. Dos hojas con relación de obras manuscritas (página 2/2). Papel, 180 x 110 mm. Londres, Tate Library and Archive. David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive

53. Ilustración de la fotografía de Víctor Bulla con manifestantes tiroteados en la Perspectiva Nevsky de Petrogrado, 17 de julio de 1917. Recorte de periódico con ilustración en blanco y negro. Londres, Tate Library and Archive, David Sylvester Archive 200816. Tate Gallery Archive

54. Facsímil de la página 1 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive

55. Facsímil de la página 2 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive

56. Facsímil de la página 3 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive

57. Facsímil de la página 4 del libro de V.J. Stanek Introducing Monkeys, Londres c. 1957 con una relación de obras manuscritas. Londres, Tate Gallery Archive

58. Hoja suelta con un autógrafo de Francis Bacon, con fecha del 10 de diciembre de 1957 y titulado “La serie de los desnudos”. Pluma sobre papel, 270 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive

59. Transcripción de G. Theiner de la obra Introducing Monkeys de V.J. Stanek (London. Spring Books c. 1957). Hoja con notas manuscritas de Francis Bacon Tinta azul, 284 x 212 mm. 1958. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

60. Notas manuscritas de Francis Bacon. Rotulador azul sobre papel, 228 x 177 mm. Post. 1974. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

61. Libro de Edweard Muybridge, The Human Figure in Motion (ed. 1955). Páginas de libro enmarcadas, 273 x 390 mm. Peter and Nejma Beard

62. Libro de V.J. Stanel, Introducing Monkeys, con anotaciones de Francis Bacon. 286 x 420 mm. c. 1957. Londres, Tate Gallery Archive

63. Libro Vincent Van Gogh de Ludwig Goldscheider y Wilhelm Uhde. 361 x 530 mm (se exponen las figuras 68 y 69). 1945. Colección particular

64. Libro Il Mondo cambia. Storia di cinquant’anni 1900-1950 de Leo Longanesi. 316 x 236 mm. Colección particular

 

65. Fotomontaje con material del estudio de Francis Bacon. Fotografía de Sam Hunter. c. 1950. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

66. Hoja con imágenes de miembros humanos amputados y destrozados del libro The true aspects of the Algerian Revolution, editado por el Ministerio de Algeria. Página mostrando miembros esparcidos, 238 x 160 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

67. Hoja de una revista francesa no identificada con cadáveres en un interior siniestrado. 302 x 230 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

68. Hoja de una revista francesa no identificada con escenas de matanza, probablemente en el Zaire. 302 x 230 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

69. Tres recortes montados sobre cartón: la pintura de dos amantes de Gustav Courbet, los luchadores de Edweard Muybridge y la Pintura de Bacon (1946). 293 x 401 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

70. Hoja con ilustraciones de la columna vertebral en el libro de K.C. Clark, Positioning in Radiography, London, 1939. Página 19 arrancada en el margen inferior izquierdo con cinco ilustraciones de la espina dorsal, el encabezado de la pagina se titula: La columna vertebral, zona cérvico torácica. 291 x 227 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

71. Reproducción repintada del “Estudio para desnudo en cuclillas”(1952) de Bacon. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

72. Libro de Marius Maxwell Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa (1925). 317 x 513 cm. Se expone abierto en la página 112. Londres, Tate Britain Curatorial Department

73. Libro de Nicole Vedrès Images du Cinéma Français (1945). 280 x 216 mm. Se expone abierto en la página 106. Londres, Tate Britain Curatorial Department

74. Libro de Albert von Schrenck-Notzing Phenomena of Materialism (1920). 251 x 348 mm. Se expone abierto en la página 141. Londres, colección particular

75. Fotografía en blanco y negro de un hombre herido 1. 60 x 100 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

76. Fotografía en blanco y negro de un hombre herido 2. 60 x 100 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

77. Hoja de un libro sin identificar con una reproducción del estudio de Miguel Angel para el ignudo del techo de la Capilla Sixtina (1508-12). 317 x 233 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

78. Hoja montada de un libro sin identificar con ilustraciones en color de tres jugadores de cricket. 304 x 388 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

79. “Hombres luchando”, placa 69 de Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion, edición de 1955. 197 x 273 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

80. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge. Placa 60, con series en blanco y negro de dos hombres luchando. 200 x 273 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

81. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, con series en blanco y negro de hombres boxeando con adversarios imaginarios. Repintado en negro por Francis Bacon en la imagen II. 210 x 330 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

82. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, del libro con notas manuscritas Francis Bacon en tinta azul “Convertir la sombra en una unidad separada”. 310 x 235 mm. Fecha desconocida. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

83. The Human Figure in Motion de Eadweard Muybridge, “Mujer bajando las escaleras, cogiendo una jarra y girándose”, placa 24. Bacon aisló la figura que se está girando, preparando la figura a la izquierda del panel de la Crucifixión (1965). 270 x 196 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

84. Página de revista con un torero español, Llegó la cornada. Fotógrafo desconocido. 318 x 230 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

85. Fotografía del torero Manuel Granero muerto en la plaza de Madrid. Fotografía en blanco y negro, página arrancada de un libro, 145 x 216 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

86. Reproducción de boxeadores. Página de libro pegada en la cubierta trasera de un libro, 285 x 215 mm. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

87. Libro de Ludwig Goldscheider The Sculptures of Michelangelo: Complete Edition. 361 x 530 mm. Se expone abierto en las páginas 117-118. Colección particular

88. Jack Dempsey (en la trasera Gene Tunney). Página suelta sacada de una revista de boxeo con una fotografía repintada mostrando a Jack Dempsey. 275 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive

89. Páginas sueltas de una revista de boxeo mostrando a Carpentier-Bogeyman a los pesos pesados ingleses: Joe Backett contra George Carpentier. 275 x 208 mm. Londres, Tate Gallery Archive

90. Tira de fotomatón de Francis Bacon. Gelatina de plata, 198 x 40 mm. c. 1950. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

91. Tira de fotomatón de Francis Bacon. Gelatina de plata, 200 x 40 mm. 1960. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

92. John Edwards sentado en un interior. Gelatina de plata, 254 x 304 mm. Finales de los años 70. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

93. Hoja de contacto de John Deakin con Henrietta Moraes tumbada en una cama. Gelatina de plata, 227 x 152 mm. c. 1963. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

94. Fotografía de John Deakin de George Dyer (con la cabeza cortada). Gelatina de plata, 227 x 152 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

95. Fotografía de John Deakin de George Dyer en el estudio de Reese Mews. Gelatina de plata, 302 x 302 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

96. Tira de fotomatón de Francis Bacon pegadas a trozos de papel. Gelatina de plata, 215 x 57 mm. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

97. Fotografía de John Deakin de George Dyer. Gelatina de plata, 302 x 304 mm. c. 1964. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

98. Fotografía de John Deakin de Henrietta Moraes tendida en una cama. Gelatina de plata, 207 x 249 mm. c. 1963. Dublín City Gallery, The Hugh Lane

99. Fotografía de Francis Bacon de un fotógrafo anónimo. Fotografía monocroma, 237 x 178 mm. c. 1972. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

100. Fotografía de John Deakin de George Dyer y Francis Bacon en Soho. Gelatina de plata, 300 x 240 mm. c. 1960. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

101. Fotografía de John Deakin del retrato de George Dyer. Gelatina de plata, 517 x 643 mm. c. 1960. Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

102. Fotografía de John Deakin de George Dyer de pie tapándose en el estudio de Francis Bacon

Gelatina de plata, 517 x 643 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

103. Fotografía de John Deakin de George Dyer de pie en calzoncillos en el estudio de Francis Bacon inclinándose

Gelatina de plata, 303 x 305 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

104. Fotografía de John Deakin del retrato de Peter Lacey

Gelatina de plata, 195 x 250 mm

c. 1959

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

105. Fotografía de John Deakin del retrato de Peter Lacey

Gelatina de plata, 255 x 207 mm

c. 1959

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

106. John Edwards junto al lavabo de Reece Mews con Francis Bacon reflejado en el espejo

Gelatina de plata, 302 x 236 mm

Londres, Estate of Francis Bacon

107. Fotografía de John Deakin del retrato de Henrietta Moraes

Gelatina de plata, 295 x 250 mm

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

108. Fotografía de John Deakin de Henrietta Moraes tumbada desnuda en una cama

Gelatina de plata, 240 x 300 mm

c. 1963

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

109. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama

Gelatina de plata, 297 x 303 mm

c. 1964

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

110. Forografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama

Gelatina de plata, 298 x 303 mm

c. 1964

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

111. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama

Gelatina de plata, 300 x 293 mm

c. 1964

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

112. Fotografía de John Deakin de Lucian Freud en una cama

Gelatina de plata, 298 x 292 mm

c. 1964

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

113. Forografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho

Gelatina de plata, 303 x 305 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

114. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho

Gelatina de plata, 305 x 303 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

115. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho

Gelatina de plata, 517 x 643 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

116. Fotografía de John Deakin de Isabel Rawsthrone en la calle Dean de Soho

Gelatina de plata, 305 x 303 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

117. Fotografía de John Deakin de Muriel Belcher

Gelatina de plata, 517 x 643 mm

c. 1965

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

118. Nigel Henderson, Fotografía “estresada” de banistas

Gelatina de plata, 127 x 890 mm

1950

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

119. Tres fotografías de Francis Bacon, George Dyer y David Plante. Aix-en-Provence

Gelatina de plata, pegadas en la cubierta de un libro, 259 x 220 mm

c.1966-67

Londres, The Estate of Francis Bacon, por cortesía de Faggionato Fine Arts, Londres, y Tony Shafrazi Gallery, Nueva York

120. Hoja montada con un fotograma de Hiroshima mon amour de Alain Resnais (1959)

324 x 248 mm

Dublín City Gallery, The Hugh Lane

121. LibroFilm de Roger Manvell

179 x 110 cm

1944

Londres, Tate Curatorial Department

122. Facsímil de Images du Monde

Facsímil de periódico, 350 x 272 mm

27 de agosto – 10 de septiembre 1955

Londres, Tate Gallery Archive

123. Hoja montada y repintada con el fotograma de la niñera gritando en el Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein

16 x 17 cm

Dublín City Gallery, The Hugh Lane

124. Reproducción repintada de “Las figuras en un paisaje” de Bacon

1956

Dublín City Gallery, The Hugh Lane

125. Figura en un paisaje

Lápiz y óleo sobre papel, 33.9 x 23.6 cm

c. 1952

Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

126. Figura que gira

Óleo sobre papel, 33.9 x 26.3 cm

c. 1959-62

Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

127. Figura yacente

Bolígrafo y óleo sobre papel, 23.8 x 15.6 cm

c. 1961

Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

128. Figura yacente

Bolígrafo y óleo sobre papel, 22.2 x 15 cm

c. 1961

Londres, Tate. Purchased with assitance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

129. Figura doblada hacia delante

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

130. Dos búhos

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

131. Figura cayendo

Lápiz y óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

132. Figura con el brazo izquierdo alzado

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

133. Figura en un interior grisLápiz y óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

134. Figura con un pie en la mano

Bolígrafo y óleo sobre papel, 27 x 34 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

135. Figura a gatas

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

136. Figura recostada nº 1

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

137. Figura recostada nº 2

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

138. Figura azul a gatas nº 1

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

139. Figura azul a gatas nº 2

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

140. Figura rosa a gatas

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

141. Figura doblada

Bolígrafo y óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

142. Composición

Óleo sobre papel, 34 x 27 cm

c. 1957-61

Londres, Tate. Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, The Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Marion Tazzoli 1998

X. Memorial (Sala B Edificio Jerónimos)
Esta sala está dedicada a George Dyer, que fue el más importante y constante compañero y modelo de Bacon a partir del otoño de 1963. Dyer se suicidó el 24 de octubre de 1971, dos días antes de la apertura de una magna exposición de Bacon en el Grand Palais de París. Movido por la pérdida y el sentimiento de culpa, el pintor hizo muchas obras en memoria de Dyer. Desde esa época el tríptico de gran formato sería el vehículo de sus grandes declaraciones: tenía la ventaja de simultáneamente yuxtaponer y aislar a las figuras participantes, frustrando la lectura narrativa que Bacon quería evitar. Al mismo tiempo que eludía la narración, sin embargo, Bacon se apoyaría más que nunca en imágenes literarias: la primera obra de la serie, el Tríptico en memoria de George Dyer de 1971, remite a una sección de La tierra baldía de T. S. Eliot (1922). Para el Tríptico, agosto de 1972, el artista auxilió a su memoria con fotografías de Dyer sentado en una silla tomadas por John Deakin. En estas obras la aplicación densa y enérgica de la pintura se limita a las figuras; los vanos oscuros evocan conscientemente el abismo de la mortalidad, una preocupación recurrente en la última etapa del pintor.

145. Tríptico. Óleo sobre lienzo, 198 x 197.5 cm (cada uno). 1976. Colección particular. XI. Tardío (Sala C Edificio Jerónimos)

146. Estudio del cuerpo humano. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1981. Colección particular

147. Tres estudios para un autorretrato. Óleo sobre lienzo, 37.5 x 31.8 cm (cada una). 1979. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. The Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998

148. Tríptico inspirado en la Orestíada de Esquilo. Óleo sobre lienzo, 218.5 x 167.5 cm (cada uno). Oslo, Astrup Fearnley Collection

149. Tríptico. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm (cada uno). 1983. Colección Juan Abelló

 

Final

Cuando en 1979 Bacon cumplió setenta años, tenía por delante más de una década de actividad. Ni el legendario hedonismo de su estilo de vida ni sus pautas de trabajo parecían envejecerle, pero continuamente se le hacía presente la mortalidad en la muerte de sus amigos. Esa confrontación inexorable, aunque compañeros jóvenes como John Edwards la mitigaran, fue el gran tema de su estilo tardío. Siempre estimulado por nuevas fuentes y materiales –como la poesía de Federico García Lorca, que precipitó sus pinturas de toros–, supo adaptarlos a su permanente preocupación por la vulnerabilidad de la carne. Explorar nuevas técnicas también reafirmaría su fascinación por la idoneidad de la pintura al óleo para plasmar la sensualidad y la sensibilidad del cuerpo humano. En el lanzamiento violento de pintura que domina algunas de estas obras finales también se puede sentir cierta energía desesperada: el azar controlado como gesto de desafío. Es muy apropiado que su último tríptico, de 1991, retorne a la imagen clave del combate sexual que tantas veces se había repetido en su obra. Bacon afrontó la muerte con una concentración desafiante en la exquisitez del momento vivido.

151. Figura en movimiento. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1985. Prestado a la Tate procedente de una colección particular

154. Segunda versión del tríptico de 1944. Óleo y acrílico sobre lienzo, 198 x 147.5 cm (cada uno). 1988. Londres, Tate. Presented by the artist 1991

155. Sangre en el suelo. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. c. 1988. Colección particular

156. Chorro de agua. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. 1988. Colección particular