Posts Tagged ‘ Museu Thyssen ’

‘La Bailarina’, de David Bomberg

Pintor ligado a los movimientos de vanguardia británicos, David Bomberg estudió en el City and Guilds Institute desde 1905 y a partir de 1908 en la Westminster Art School con Walter Sickert. Con la intercesión de John Singer Sargent y la ayuda de la Jewish Education Aid Society, continuó sus estudios en 1911 en la Slade School of Art. Gracias a las exposiciones de arte contemporáneo que se celebraban en Londres y a un viaje a París durante 1913 en el que, entre otros, conoció a Picasso y Modigliani, Bomberg comenzó a asimilar las nuevas ideas experimentales que se estaban gestando en el continente.[…]


David Bomberg [5 Dez 1890 – 19 Ago 1957] – ‘La Bailarina’, 1913
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

El tema de la danza, que aparece en esta composición de la colección Thyssen-Bornemisza, siempre le interesó de manera especial. Tanto las primeras actuaciones de los ballets rusos de Diághilev en Londres a partir de 1911, como su noviazgo con Sonia Cohen, una gran aficionada al baile, o el hecho de que su primera mujer, Alice Mayes, trabajara con la compañía de ballet Kosslov, influyeron sin duda en la realización de una serie dedicada a la danza entre 1913 y 1915. En esta acuarela, de líneas sinuosas, quizás una de las primeras sobre este tema, Bomberg parece explotar los ritmos del movimiento de una bailarina en el espacio y constituye un importante ejemplo del lirismo de estas tempranas abstracciones del pintor. Paloma Alarcó, Museo Thyssen.

Anúncios

‘Port-en Bessin, la Plage’, de Paul Signac

Paul Signac [11 Nov 1863 – 15 Ago 1935], participou em 1884 na criação da Société des Artistes Indépendants, da qual viria a tornar-se presidente em 1908. Em Paris, conheceu Georges Seurat, com quem desenvolveu o neo-impressionismo.

Paul Signac – Port-en Bessin, la Plage [1884]
Museu Thyssen, Madrid

‘Le Parc des Lions à Port-Marly’, de Camille Corot

De Jean-Baptiste-Camille Corot [16 Julho 1796 – 22 Fevereiro 1875], Le Parc des Lions à Port-Marly de 1872, que pertence ao Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

‘Figuras na Praia de Trouville’, de Eugène Boudin

De Eugène Boudin [12 Julho 1824 – 8 Agosto 1898], percursor do Impressionismo, Figuras na Praia de Trouville, 1869.

«El señor Boudin […] incluso ha inventado un género de marinas típicamente suyo y que consiste en pintar, además de la playa, toda una serie de personajes exóticos de la alta sociedad que acuden en verano a nuestras ciudades termales». Esta frase, que un crítico de arte escribió en 1869, pone de manifiesto que a Boudin se le reconoce como el creador de un determinado género y que alcanza cierto éxito plasmando en sus lienzos a la sociedad de alto copete de las playas de Trouville y Deauville.

El artista empieza a pintar las playas de Trouville hacia 1860 e irá desarrollando el tema por etapas a lo largo de toda su carrera. Para muchos aficionados al arte, Boudin sigue siendo el pintor de las playas. Sin embargo, de los aproximadamente 4.500 cuadros suyos catalogados hasta la fecha, sólo el 8% plasma «las playas con miriñaques». La fase de trabajo más fructífera sobre este tema se sitúa entre 1860 y 1871. En aquella época pinta el ochenta por ciento de las playas sobre tabla y los formatos que utiliza más frecuentemente son el 5, el 6, el 8 o el 10 de «marina», y muy raramente grandes formatos. El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza pertenece a esta categoría predominante: es aproximadamente un formato 8 de «marina» sobre tabla. Boudin concedía gran importancia a la calidad de este soporte. En 1894 escribe: «Creo que voy a volver a la caoba, la única madera estable además del roble viejo. Lo malo es que pesa mucho. Y además presenta otro inconveniente: ennegrece incluso a través de la imprimación si ésta no es densa y de varias capas». Boudin retoma los temas de playas a mediados de la década de 1870 y hacia 1880-1886.

En 1868, se le reconoce, pues, como pintor de playas, y esta especialidad le reporta cierto desahogo económico, aunque también suscita críticas y envidias. Se le reprocha que hace una pintura comercial. Boudin reivindica su trabajo explicando: «¿Acaso no tienen derecho estos burgueses que se pasean por el espigón durante la puesta de sol a verse plasmados en el lienzo, a que se les lleve a la luz. En confianza, a menudo esta gente que sale de sus oficinas y de sus gabinetes necesita reponerse de su duro trabajo». Los campesinos tienen sus pintores, los burgueses también se merecen tener el suyo.

En 1869, Boudin presenta al Salon de París dos cuadros de playa. Aquel mismo año, el cuarenta por ciento de las obras que vende a los marchantes y registra en su libro de cuentas, tienen por tema las playas de Trouville y Deauville. De nuevo en 1869, las cuentas de Boudin registran para el conjunto del año un claro progreso: 4.420 francos frente a una media desde 1866 comprendida entre 2.500 y 3.500 francos.

Antes de la década de 1860, Boudin solía veranear en Honfleur. A partir de 1863, cambia de emplazamiento y elige Trouville como lugar de veraneo. Se encuentra entonces a pie de obra para pintar sus playas. Cuando empieza a dedicarse a este tema, suele componer la vista de la playa con un ángulo muy abierto, utilizando los elementos del paisaje para enmarcar la escena: las residencias de la costa, el hotel de Roches Noires, las casetas, los caballos que arrastran las cabinas. Las obras, a menudo anecdóticas, constituyen un testimonio de su época. Poco a poco, el tema se transforma y la composición «clásica» de sus obras empieza a presentar una división del espacio en franjas horizontales paralelas a la orilla y al lienzo. La playa de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es buen ejemplo de ello. El cielo ocupa dos tercios de la composición. Se ve denso y cargado de colores, iluminado por el sol poniente. La mayoría de las figuras están de espaldas al espectador (presentación bastante novedosa en pintura), dispuestas en una franja uniforme. Para evitar la monotonía, algunos veraneantes (sin rostro) nos miran y una mujer, sentada algo apartada del grupo, marca el primer término de la composición. Boudin complementa hábilmente este conjunto de personajes que se cierra sobre sí mismo con una escena anecdótica compuesta por un caballo y algunos pescadores tirando de una barca.

El pintor reparte con maestría por la superficie del lienzo toques cromáticos más vivos que se equilibran para realzar los negros y los ocres: bermellón, amarillo, azul y destellos de blanco. El cielo, compuesto con empastes de acentuada luminosidad, es en realidad el verdadero protagonista de esta obra. Los veraneantes instalados en la playa denotan cierta rigidez, pero la belleza del celaje y el fulgor argénteo de la barca que los pescadores arrastran hasta la playa confieren a esta obra una poesía y un resplandor intemporales.

Anne-Marie Bergeret-Gourbin

‘Perros corriendo en el prado’, de Paul Gauguin

No centésimo septuagésimo primeiro aniversário do nascimento de Paul Gauguin [7 Junho 1848 — 8 Maio 1903], um dos trabalhos do período que passou em Pont-Aven, onde conheceu Émile Bernard [1868-1941] e com quem desenvolveu a técnica do «simbolismo sintético».

Paul Gauguin – Perros corriendo en el prado, 1888 | Museo Thyssen, Madrid

En 1888, Gauguin pasa una segunda temporada en Pont-Aven, entre enero y octubre, alojándose en la pensión de Marie-Jeanne Gloanec. Durante esa etapa, pinta una treintena de cuadros: paisajes que le inspiran Pont-Aven y sus alrededores. Se trata de escenas rurales en las que el artista plasma la actividad de los campesinos.
A principios de marzo, Gauguin le escribe a Émile Schuffenecker: «A usted le gusta París; a mí me atrae el campo. Me gusta Bretaña. Allí encuentro lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan sobre este suelo de granito, oigo el tono sordo, mate y potente que persigo en pintura».
Gauguin pintó este cuadro en las inmediaciones de Pont-Aven, pues iba a todas partes a pie, por lo que siempre sus cuadros están ejecutados en un radio muy limitado.
La pradera es típica de la zona, se extiende en medio de un paisaje ondulado, marcado por la presencia en el centro de un bosquete de olmos. Estos árboles señalan la presencia de un curso de agua que en el cuadro no se ve: seguramente la escena se sitúa aguas arriba de Pont-Aven, donde el río se estrecha para convertirse en un simple arroyo.
La casa que se ve al fondo a la derecha presenta dos chimeneas con aguilón, características de las casas bretonas, pero la tercera chimenea, mucho más alta, es la de una fábrica.
La pradera está en flor, su aspecto es primaveral, y en primer término la anima la presencia de dos perros, procedimiento habitual de Gauguin, muy aficionado a colocar algún perro en sus composiciones, ya fueran campos o playas, paisajes de Bretaña o de Tahití.
A la derecha, entre los perros del primer término y la casa situada más atrás, se distingue una silueta de mujer que se inclina sobre la vegetación como si estuviera recogiendo algo, y cuya cofia dibuja una mancha blanca en la hierba.
Este cuadro de factura impresionista recuerda a Monet: la pintura está aplicada en finas capas mediante toques sutiles.
El lienzo fue ejecutado hacia mayo, antes de la visita de Émile Bernard en agosto, que supuso una revolución pictórica para ambos artistas. Emile Bernard pintó en aquellos meses Bretonas en la pradera y Gauguin le contestó con La visión del sermón, ambas obras maestras del sintetismo.
Aquí, la construcción sigue siendo clásica, con una perspectiva ascendente que guía la mirada hacia la línea de los chopos, que prolongan a la izquierda el collado y a la derecha el edificio. Los colores son realistas y el tema campestre evoca todavía a Camille Pissarro, primer maestro de Gauguin; la carrera de los perros es totalmente secundaria, aunque la obra haya tomado su título de ella.
Contrariamente a lo que ocurrió con muchos otros cuadros, Théo van Gogh consiguió vender éste enseguida, en noviembre de 1888, a un coleccionista de París. Catherine Puget

‘El escándalo’ de Balthus

Envolto em polémica desde a sua primeira exposição individual, em 1934, Balthus produziu na década de 30 do século XX uma série de representações de meninas adolescentes. ‘Thérèse Dreaming’, de 1938, que tive oportunidade de ver no último dia da exposição que o Museu Thyssen em Madrid dedicou ao artista, conseguiu a proeza de gerar uma petição para que fosse retirado do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque (actualmente a informação no site do museu diz ‘not on view‘).
Um certo moralismo alimenta-se das artes desde, pelo menos, A Origem do Mundo

Thérèse soñando, 1938

‘Un huerto bajo la iglesia de Bihorel’, de Paul Gauguin

Gauguin se trasladó a Rouen junto con su mujer y cuatro de sus cinco hijos en el mes de enero del año 1884. Después de haber dejado su trabajo en la bolsa de París, tomó la trascendental decisión de dedicarse por completo a la pintura. Durante su época relativamente próspera de París adquirió una magnífica colección de cuadros de arte «moderno», entre los que figuraban obras de Manet, Degas, Monet, Sisley, Renoir y especialmente de Cézanne, Guillaumin y Pissarro. Como contrapartida, fue invitado a participar junto con los impresionistas en las exposiciones que celebraron entre los años 1879 y 1882. Pissarro fue consejero y guía de Gauguin en sus primeros pasos: los dos amigos pintaban juntos a menudo y cuando estaban separados se escribían con regularidad. Nuestro conocimiento sobre la estancia de Gauguin en Rouen desde enero a noviembre de 1884 se basa sobre todo en las cartas que el pintor dirigió a Pissarro.

Paul Gauguin [ 7 Jun 1848 – 8 Mai 1903] – ‘Un huerto bajo la iglesia de Bihorel’, 1884

La zona de la ciudad de Ruán donde vivió Gauguin fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Un huerto bajo la iglesia de Bihorel es uno de los tres lienzos que muestra lo que debió de haber sido el huerto de la casa que el pintor alquiló y en el que aparecen sus hijos jugando. Sobre ellos, en lo alto de una empinada colina, vemos la iglesia de Notre-Dame-des-Anges.

No es una pintura grande; pero, a decir verdad, pocos de los aproximadamente treinta cuadros que Gauguin pintó durante su estancia en Ruán lo fueron. Estilísticamente la imagen que se representa recuerda el huerto cerrado del jardín que Pissarro pintó en los cuadros de su etapa en Pontoise y que Gauguin debió conocer muy bien. Pero Gauguin también habla estudiado muy bien la obra de Cézanne: el árbol escasamente convencional, sin duda el eje de la composición, así como el recuerdo de la pincelada formalista que se ha dado en denominar pincelada constructiva, así parecen atestiguarlo. Para ser exacto también debería señalarse la influencia de Guillaumin, con quien Gauguin mantuvo relaciones cordiales durante la década de los años 1880. Ronald Pickvance [Museo Thyssen, Madrid]

 

Anúncios
%d bloggers like this: