Posts Tagged ‘ Hespèrion XXI ’

Argonauta – Dom Quixote de La Mancha

Para acompanhar o Argonauta de 1 de Junho de 2019, dedicado a D. Quixote De La Mancha de Miguel de Cervantes, ilustrado musicalmente por Montserrat Figueras, Hespèrion XXI, La Capella Reial De Catalunya e Jordi Savall.

Capítulo XLVIII
Onde prossegue o cónego o assunto dos livros de cavalaria, com outras coisas dignas da sua inteligência

— Vossa Mercê , senhor cónego, tocou num assunto — disse nesta altura o cura —, que acordou em mim um antigo rancor que tenho às comédias agora habituais, tão grande que iguala o que tenho aos livros de cavalarias; porque devendo ser a comédia, segundo parece a Túlio, um espelho da vida humana, um exemplo dos costumes e imagem da verdade, as que se representam agora são espelhos de disparates, exemplos de ignorância e imagens de lascívia.

In Memoriam – Montserrat Figueras [1942-2011]

Díaspora Sefardí | Romances & Música instrumental – Alia Vox AV 9809 A+B [CDx2]
Montserrat Figueras, canto | Dirección: Jordi Savall
Ensemble Hespèrion XXI:
Montserrat Figueras (voice), Yair Dalal (oud), Ken Zuckerman (lute, sarod), Pedro Memelsdorf (recorders), Begoña Olavide (psaltery, qanun) Andrew Lawrence-King (arpa doppia), Edin Karamazov (medieval lute), Arianna Savall (medieval harp), Jordi Savall, (lira, viola, rebab), Xavier Díaz (renaissance lute), Pedro Estevan (percussion)] – Jordi Savall, dir.

Viagem musical pela Istambul de Orhan Pamuk

Segundo a Academia Sueca, o autor foi distinguido com o Prémio Nobel da Literatura 2006 porque, ‘na busca pela alma melancólica da sua cidade, descobriu novos símbolos para o confronto e o cruzamento de culturas’.
Alvo dos nacionalistas turcos pela sua defesa da causa arménia e curda, Pamuk é autor de uma obra que descreve as tensões da sociedade turca, entre o Oriente e o Ocidente, e tem-se, repetidamente, pronunciado contra os fundamentalismos e pelo entendimento entre as culturas.
Uma mensagem cuja importância é mais do que evidente na actual conjuntura e que vale para todos os fundamentalismos: religiosos, políticos, étnicos.
Via Agenda Cultural de Lisboa

Mare Nostrum – Ligação entre Música e História

«Sem os sentidos não há memória e sem a memória não há inteligência.»
Voltaire, A Aventura da Memória e Outros Contos, 1773

Festival Monteverdi – Vivaldi | Concerto Inaugural – 01 Jun 2013
Mare Nostrum – Diálogo entre música veneziana, otomana, árabe-andaluza, sefardita e arménia da bacia do Mediterrâneo
Lior Elmaleh & Irini Derebei (voz) | Hesperion XXI & Jordi Savall

Espíritu de Armenia

Armenia es una de las más antiguas civilizaciones cristianas de Oriente y ha sobrevivido de forma milagrosa a una historia convulsa y particularmente trágica. Desde su fundación se encuentra situada, en términos políticos y geográficos, en medio de otras grandes culturas en las que predominan las creencias orientales y musulmanas; y ha experimentado una historia muy dolorosa, salpicada por guerras y matanzas extremas cuyas consecuencias han sido la desaparición de más de la mitad de sus habitantes, el exilio de muchos otros y la pérdida de grandes partes del territorio. A pesar de todo ello,  ha sabido conservar la esencia de sus particularidades nacionales a lo largo de los siglos, empezando por la creación de un alfabeto propio (en 405 por el monje Mesrop Mashtots) y siguiendo por el rico patrimonio arquitectónico que hoy se encuentra disperso más allá de sus territorios actuales. Y, si ese patrimonio tangible es un testimonio de lo más asombroso, también ha conservado un rico patrimonio intangible en el ámbito musical: un repertorio muy rico y diferenciado, pero por desgracia poco conocido (salvo el correspondiente al duduk).
En todas las culturas desarrolladas, la música –representada por ciertos instrumentos y los modos de cantar y tocar que pueden concretizarla– se convierte en el reflejo espiritual más fiel del alma y la historia de los pueblos. De entre todos los instrumentos utilizados en sus antiguas tradiciones musicales, Armenia ha concedido una preferencia particular a un instrumento único, el duduk, hasta el punto de que cabe afirmar que dicho instrumento la define de un modo casi absoluto. En cuanto se escuchan los primeros sones de esos instrumentos (que suelen tocar en dúo), la calidad (casi vocal)  y la suavidad de sus vibraciones nos transportan a un universo poético fuera de lo común y nos arrastran hasta una dimensión íntima y profunda. La música se convierte en un verdadero bálsamo, sensual y espiritual a la vez, capaz de llegarnos directamente al alma y, acariciándola, curar todas las heridas y pesadumbres.
Montserrat Figueras sentía una profunda simpatía y una gran fascinación por esos instrumentos armenios (en especial, por el duduk y la kamancha) y también una gran admiración por las extraordinarias cualidades musicales de nuestros amigos músicos de Armenia. Tras su muerte, hallé un gran consuelo con la escucha de esos maravillosos lamentos para dos duduks y kamanchas, y por eso les pedí que vinieran a las ceremonias que organizamos para despedir a nuestra querida Montserrat. Sus intervenciones musicales llenaron los lugares con los sonidos de otro mundo, pero también con una belleza y una espiritualidad conmovedoras. Tras esos momentos de una emoción tan intensa y bajo el impacto del profundo consuelo que su música me aportaba, se me ocurrió dedicar este singular proyecto a la memoria de Montserrat Figueras y rendir nuestro homenaje personal a un pueblo que tanto ha sufrido en su historia (un sufrimiento que dista hoy de ser plenamente reconocido) y un pueblo que, a pesar de tanto dolor, ha inspirado unas músicas muy llenas de amor y portadoras de paz y armonía. Al mismo tiempo, también quiere ser un sincero homenaje a esos músicos extraordinarios que dedican su vida a mantener viva la memoria de esa antigua cultura.
Como por un maravilloso azar, el queridísimo amigo y gran maestro de la kamancha Gaguik Mouradian, me había ofrecido (ya, en el 2004) diversas antologías de músicas armenias, entre las cuales se encontraba el portentoso Tesauro de melodías armenias publicado en 1982 en Ereván por el musicólogo Nigoghos Tahmizian, donde que encontré los más hermosos ejemplos de ese repertorio, completados luego con las piezas para kamancha y otras para dos duduks propuestas por los amigos músicos armenios. Con la colaboración de otro músico extraordinario y también amigo muy querido, el intérprete de duduk Haig Sarikouyoumdjian, he pasado varios meses de estudio y trabajo cotidiano descifrando los secretos de esas antiguas y bellísimas melodías, escuchando viejas grabaciones  e investigando las claves «secretas» del estilo y el carácter de cada una de esas músicas. Durante estos últimos meses no ha habido noche que no concluyera sin unas horas maravillosas estudiando y disfrutando de la interpretación de esas melodías dotadas de tan poderoso encanto.
Por último, pudimos encontrar las fechas para trabajar juntos y, entre finales de marzo y principios de abril nos reunimos en la maravillosa iglesia colegial de Cardona para grabar todas las piezas elegidas en este homenaje personal y colectivo dedicado al cautivador y elegíaco Espíritu de Armenia. A continuación y gracias la colaboración de Lise Nazarian, otra querida amiga de Armenia, nos dedicamos a la búsqueda y el estudio de los elementos complementarios de la música para la realización del libreto del disco: libros sobre el arte y la historia de Armenia, que encontramos en abundancia gracias a Armen Samuelian y Alice Aslanian, conservadores y animadores de la fabulosa Librairie Orientale, situada en la calle Monsieur le Prince de París, y elección también del especialista J.-P. Mahé para la presentación de un resumen básico sobre el arte y la historia del país. De forma complementaria, Manuel Forcano aportó textos sobre la memoria del Genocidio y la cronología de su historia: una historia que, modestamente, queremos contribuir a mantener viva con la emoción de las músicas de esta grabación.
Sin Emoción no hay Memoria, sin Memoria no hay Justicia, sin Justicia no hay Civilización, y sin Civilización el ser humano no tiene futuro.
JORDI SAVALL
Versalles, 5 de julio del 2012
Traducción: Juan Gabriel López Guix

Lope de Vega – 450 anos do nascimento

Comemoram-se hoje os quatrocentos e cinquenta anos do nascimento de Lope de Vega [1562-1635].
A emissão desta semana do Musica Aeterna, dedicada ao poeta, dramaturgo, fundador da comédia espanhola e um dos mais prolíficos autores da literatura universal, inclúi, para além da leitura de vários poemas seus traduzidos pelo meu amigo José Bento, que acabou de completar oitenta primaveras, uma passagem do “Dom Quixote” de Miguel de Cervantes e repertório de Alonso Mudarra, Pedro Rimonte, Francisco Guerrero, Sebastián de Vivanco, Luys de Narváez, Diego Ortiz, Tomás Luis de Victoria, Antonio de Cabezón, Rodrigo de Ceballos, Antonio Martín y Coll e de autores anónimos, todos contemporâneos de Lope de Vega na Espanha dos séculos XVI e XVII.
O link para o podcast será aqui colocado logo que seja disponibilizado pela Antena 2.
    Atada al mar Andrómeda lloraba,
los nácares abriéndose al rocío,
que en sus conchas cuajado en cristal frío,
en cándidos aljófares trocaba.
    Besaba el pie, las peñas ablandaba
humilde el mar, como pequeño río,
volviendo el sol la primavera estío,
parado en su cénit la contemplaba.
    Los cabellos al viento bullicioso,
que la cubra con ellos le rogaban,
ya que testigo fue de iguales dichas,
    y celosas de ver su cuerpo hermoso,
las nereidas su fin solicitaban,
que aún hay quien tenga envidia en las desdichas.
    Atada ao mar, Andrómeda chorava,
os nácares abrindo-se ao rocio,
que em conchas coalhado em cristal frio,
em cândidos aljófares tornava.
    Beijava o pé, as rochas abrandava
humilde o mar, como um pequeno rio;
o sol tornando a primavera estio,
parado em seu zénite a contemplava.
    Os cabelos ao vento buliçoso,
que a cobrisse com eles lhe rogavam,
já que foi testemunha de iguais ditas;
    ciosas de ver seu corpo tão formoso,
as Nereidas seu fim solicitavam,
que até há quem tenha inveja nas desditas.

Jordi Savall – Le Royaume Oublié – 2

A ilustração musical da obra The Forgotten Kingdom/Le Royaume Oublié, expressa através da arte trovadoresca, relata a intolerância e perseguição por parte da igreja católica sobre os cátaros, no que se constitui como um compêndio sobre a história do sul da Europa nos séculos XI a XIV. Quem tiver a bondade de ouvir as cerca de duas horas deste vídeo (enquanto permanecer em rede), não dará o tempo por perdido.

A ciência e a música no Império Otomano

Em “Istanbul”, Jordi Savall reúne a música praticada na corte otomana do século XVII com repertório tradicional sefardita e arménio num aliciante mosaico de ritmos e cores

O diálogo entre culturas musicais diferentes e a combinação das tradições musicais populares e eruditas são componentes essenciais do percurso artístico de Jordi Savall. Num dos seus últimos CDs – entretanto saiu já um outro importante projecto no formato de livro-disco (“Le Royaume Oublié”), dedicado à Cruzada Albigense, que será objecto de recensão num dos próximos suplementos – o músico catalão propõe um interessante cruzamento entre a música praticada no Império Otomano do século XVII com a música tradicional sefardita (dos judeus oriundos de Espanha e Portugal) e arménia, populações representadas entre os músicos da corte de Istambul. O projecto reúne músicos da Turquia, da Arménia, de Israel, de Marrocos e da Grécia, além do agrupamento de Savall (Hespèrion XXI), e tem como ponto de partida o “Livro da Ciência da Música”, antologia reunida por Dimitrie Cantemir (1673-1723), príncipe da Moldávia, que chegou a Istambul em 1693.
Nesta cidade viveu cerca de duas décadas, primeiro como penhor da fidelidade do seu pai ao sultão, depois como representante diplomático do pai e do irmão enquanto governadores da Moldávia. Era um apaixonado pela história, pelo estudo das religiões, pela filosofia, pelas artes e pela música e conta-se que era um excelente intérprete de tanbur, instrumento de cordas dedilhadas da família do alaúde. No “Livro da Ciência da Música” reuniu 355 composições (nove das quais compostas por ele próprio), formando assim a mais importante colecção de música instrumental otomana dos séculos XVI e XVII conhecida.
As peças seleccionadas para a gravação são intercaladas por improvisações formando um aliciante mosaico de cores e ritmos. Constituem também um catálogo de melodias, modos, ritmos de grande complexidade e de instrumentos exóticos (duduk, ney, oud, kamancha, tanbur, entre outros). Está implícita um forte componente de recriação, mas não é tanto a reconstituição histórica que está em causa; antes, um exercício criativo de música viva que combina o passado e o presente, as músicas do mundo e a experiência no âmbito da tradição erudita ocidental.
Mas as classificações são o menos importante perante um resultado sonoro que é frequentemente hipnótico e revelador de músicos com forte carisma, criatividade e grande domínio técnico.
Texto de Cristina Fernandes, publicado no ÍPSILON em 27-01-2010

Encontro de Civilizações – Dimitrie Cantemir (1673-1723)

ISTANBUL. DIMITRIE CANTEMIR
“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions

HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet
MUSICIENS INVITÉES
Kudsi Erguner ney, Derya Türkan Istanbul kemençe, Yurdal Tokcan oud, Fahrettin Yarkın percussion, Murat Salim Tokaç tanbur, Hakan Güngör kanun, Gaguik Mouradian kemancha, Georgi Minassyan duduk, Haïg Sarikouyomdjian duduk et ney « Beloul », Haroun Taboul tanbur à archet
Direction: JORDI SAVALL
1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien
)

“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
_____________________________________________________________________

En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».

 

El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.

Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.

De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).

Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).

Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.

Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.

No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).

En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.

JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix

P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.

Musica Aeterna – Siglo de Oro

Constituindo a etapa mais fecunda e gloriosa das Artes e das Letras em Espanha, o período compreendido entre o Renascimento e o Barroco, isto é, o Siglo de Oro, estendeu-se ao longo de quinhentos e seiscentos. Nessa época a ficção do país vizinho alcançaria o apogeu de universalidade e expressão com o “Dom Quixote”, a obra-prima de Miguel de Cervantes, e outros géneros literários onde sobressaem as obras picarescas Lazarillo de Tormes, de autor anónimo, cuja edição mais antiga data de 1554, concebida em forma de autobiografia e num estilo epistolar como se de uma longa missiva se tratasse, e Guzmán de Alfarache, publicada, em duas partes, na viragem do século, da autoria de Mateo Alemán, escritor que estabeleceu e consolidou as suas tipologias características. Além disso, foi também a época dourada da poesia, visto Juan Boscán e Garcilaso de la Vega terem adaptado o género lírico transalpino ao castelhano e proporcionado que a sua expressão máxima fosse conseguida na prosa de Santa Teresa de Ávila e na poesia mística de Frei Luis de León e São João da Cruz.
João Chambers. Para ouvir no Musica Aeterna de hoje. Link do ficheiro áudio em formato Windows Media Áudio
Em 1521, vive-se o início perturbado dum grande império que abre à Espanha as portas da Europa renascentista e impregnada pelas ideias da Reforma, em guerra com a França, por rivalidade na disputa do trono da Alemanha.
Com o poeta Juan Boscán, a quem ficará ligado na sua vida e na sua obra, desde o seu desenvolvimento até à sua publicação póstuma, Garcilaso participou na defesa da ilha de Rodas, atacada pelos turcos, em 1522.
O período mais fecundo da sua obra corresponde aos anos de 1533-36, quando Garcilaso, em Nápoles e relacionado com poetas e humanistas italianos, tinha assimilado por completo o espírito e o sentido artístico do Renascimento.
No verão de 1535, Garcilaso tomou parte na expedição do Imperador carlos V a Tunes: foi ferido em combate, o que não o impediu de participar no ataque a fortaleza da Goleta.

In “Garcilaso de la Vega – Antologia Poética”, de José Bento

SONETO XXXIII – A BOSCÁN DESDE LA GOLETA

Boscán, las armas y el furor de Marte,
que con su propria fuerza el africano
suelo regando, hacen que el romano
imperio reverdezca en esta parte,

han reducido a la memoria el arte
y el antiguo valor italïano,
por cuya fuerza y valerosa mano
África se aterró de parte a parte.

Aquí donde el romano encendimiento,
donde el fuego y la llama licenciosa
solo el nombre dejaron a Cartago,

vuelve y revuelve amor mi pensamiento,
hiere y enciende el alma temerosa,
y en llanto y en ceniza me deshago.

%d bloggers like this: