Nesta data, em 2008, assinalaram-se os quinhentos anos do nascimento do genial arquitecto do Renascimento. Influenciado pela arquitectura clássica grega e romana, o estudioso Andrea Palladio, que viveu entre 1508 e 1580, obteve reconhecimento com o Tratado “Os Quatro Livros da Arquitectura”, publicado em 1570. Do seu legado de Villas, um destaque especial para a Villa Rotonda, arredores de Vicenza, na qual conjugou quatro templos numa só estrutura.
Villa Almerico Capra, conhecida como “La Rotonda”, de Andrea Palladio. Foi construída entre 1566 e 1580.
Cedida pelo Rijksmuseumao Museu do Prado (3 de Dezembro de 2009 a 28 de Fevereiro de 2010), a obra-prima Companhia do Capitão Reinier Reael de Franz Hals e Pieter Codde, datada de 1637, é representativa dos retratos de milícias, género característico da pintura holandesa do século XVII.
Jan van Dijk alcunhou-a de Companhia Magra, devido à elegância dos militares.
Franz Hal y Pieter Codde - a compañía del capitán Reael, 1637
‘Just to see that painting would make the journey to Amsterdam worthwhile.’ wrote Vincent van Gogh in 1885, after having seen this work in the Rijksmuseum. He particularly liked the ‘orange banner in the left corner,’ he had ‘seldom seen a more divinely beautiful figure’. The painting that caused such a sensation was the group portrait of the crossbowmen’s militia under Captain Reinier Reael, painted by Frans Hals and Pieter Codde in 1637. The painting has been known for centuries as the ‘Meagre Company’, because the figures portrayed all appear remarkably thin. Commuter
In 1633 Frans Hals was commissioned to paint the portraits of Captain Reynier Reael and Lieutenant Cornelis Michielsz. Blaeuw with their militia unit. He had to paint the picture in Amsterdam, where the militiamen lived. Hals himself lived in Haarlem; which meant that he had to travel back and forth regularly.
The Amsterdam civic guard had asked Frans Hals because of his reputation for lively civic guard portraits, and because he avoided staid, formally posed group portraits. But the militiamen could not have taken into account that Hals might start to find commuter travel tedious. Expenses When, after three years, only half the painting was ready, the militiamen demanded that Hals complete the painting in ten days, otherwise he wouldn’t receive a cent. Despite the excellent fee – 1,025 guilders – he refused. Let the militiamen come to Haarlem, was Hals’s his reply. He had already spent
far too much time and money in Amsterdam, without receiving any travel or accommodation expenses. He had ‘wasted much in Aemstelredamme in the tavern’, as he explained to the crossbowmen in a letter. Pieter Codde
Hals’s clients refused to go to Haarlem. They looked for another painter to complete the work and found the Amsterdammer Pieter Codde. Finishing a canvas of this magnitude was no easy task for Codde, who usually worked in small formats with great precision.
The left side, up to the figure in light clothes in the centre, is by Frans Hals. He also painted most of the hands and faces. The rest is by Pieter Codde. Rough and smooth Although he tried to adapt to Hals’s style, Codde’s half is clearly less powerful, it is smoother and more precise and therefore less profound. The rendering of the various textures provides an excellent illustration.
While Hals’s brushstrokes are clearly defined, Codde’s brushwork is hardly visible. This is clear from a comparison of the black in the clothes of two officers, one by Codde and one by Hals. Fashionable Captain Reael’s men are wearing all the various fashions of the mid-seventeenth century, from conservative black broadcloth garments to bright, light-yellow costumes. Two figures are elegantly portrayed in light, glistening fabrics with a profusion of lace: the ensign on the left and the lieutenant in the centre. They are wearing sashes in the ‘club colours’ of their company: orange. The crossbowmen are also wearing different models of collar: millstone ruffs, simple surreptitious collars and large flat collars. They were made of delicate lace and never lasted very long. They only surviving example of a seventeenth-century collar is in the Rijksmuseum collection.
A real seventeenth-century collar
A real seventeenth-century collar This collar is made of particularly fine batiste or cambric. As the name suggests, the material originally came from the Flemish town of Kamerijk or Cambrai. It was introduced to the Northern Netherlands by the Flemish refugees who arrived in the late sixteenth century. Haarlem weavers specialised in the fabric. Because of its shape, this kind of collar was known as a millstone ruff. These became fashionable in the second half of the sixteenth century under the influence of the Spanish rulers. Early millstone ruffs were starched with regular pleats. This example, however, is looser and less tidy. It is of a type that was popular with young, fashionable men around 1615 to 1635. This is the only surviving pleated ruff in the world. Via.
O fim do “Antigo Regime” e as guerras e reformas na Europa da Idade das Luzes assinalados através de criações de Marc-Antoine Charpentier, Franz Xaver Richter, de quem se assinala, no próximo dia 1 de Dezembro, o tricentenário do nascimento, Wolfgang Amadeus Mozart, André Campra, Francesco Provenzale e Charles Avison.
Para ouvir no Musica Aeterna de hoje.
Francisco Guerrero, que viveu entre 1528 e 1599, é considerado – com Tomás Luis de Victoria e Cristóbal de Morales -, um dos grandes nomes da música sacra espanhola do Renascimento e um dos maiores compositores espanhóis de sempre. Em 1589, no regresso de uma viagem à Terra Santa, foi sequestrado por piratas, aventura narrada no livro Viaje de Jerusalem, publicado em 1590.
La liturgia de difuntos –que incluye, concretamente, la misa de réquiem, el oficio del sepelio y el oficio de los muertos– recibió en España, desde una época muy temprana, una considerable importancia por parte de las autoridades eclesiásticas y los compositores de las iglesias locales. A lo largo de toda la Edad Media, según se desprende de las descripciones documentales de que disponemos, la muerte de un gran señor, como por ejemplo el Conde de Barcelona o el soberano de alguno de los reinos de León, Castilla, Aragón o Navarra, era llorada por medio de impresionantes ceremonias en las que la solemnidad de la liturgia se veía a menudo subrayada por el añadido de el planctus, un largo lamento opcional que se cantaba en monofonía, y del que nos han llegado varios ejemplos.
Officium Defunctorum | Ad Matutinum | Circumdederunt me gemitus mortis
Cuando a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, empezó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron de los primeros en adoptar esta práctica de un modo sistemático; y así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. Sobre esta cuestión tendría una influencia directa la atmósfera de profundo misticismo que dominó gran parte de la cultura española durante esta época como resultado de la confusión espiritual y la crisis de valores en las que se vio sumida Europa tras la aparición de la Reforma. En realidad, el contenido excepcionalmente dramático de los textos de réquiem parecía abarcar todos los temas que polarizaban los grandes miedos y las grandes dudas del hombre del siglo XVI: el paso rápido del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los misterios opuestos de la mortalidad y la eternidad, los sentimientos de culpa de un alma frente a Dios, el rigor del juicio final, la súplica humana de clemencia divina.
Officium Defunctorum | In Secundo Nocturno | Versiculum: Collocet eos cum principibus | Responsorium III: Ne recorderis
La Missa pro defunctis a cinco voces de Cristóbal de Morales se publicó en 1544 como parte de su Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprimido en Roma por Valerio y Ludovico Dorico. En 1552 Jacques Moderne volvió a imprimir el volumen en Lyon, y existen por lo menos tres copias manuscritas de la misa: en Madrid (Biblioteca de los Duques de Medinaceli), Múnich (Bayerische Staatsbibliothek) y Toledo (Archivos de la Catedral). No conocemos la fecha exacta de composición de esta pieza, aunque lo mas probable es que fuera escrita durante la estancia de Morales en Roma como cantante en la capilla papal, puesto que obtuvo el 1 de septiembre de 1535 y que dejó el 1 de mayo de 1545. Según ha propuesto el musicólogo italiano Clementi Terni, Morales pudo haber escrito el réquiem para las solemnes exequias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, celebradas el 28 de mayo de 1539 en la basílica de San Pedro, ya que él mismo cantó en esa ceremonia junto con el resto del coro papal; sin embargo no parece haber ninguna prueba documental que respalde esta hipótesis. El coro también cantó en la inauguración oficial del Juicio final, en la Capilla Sixtina, el 31 de octubre de 1540; y, si dejamos de lado la propuesta de Terni, resulta tentador pensar que el impacto de las poderosas imágenes de Miguel Ángel en la mente creativa del compositor pudo tener alguna influencia sobre la atmosfera expresiva de su Missa pro defunctis.
El réquiem de Morales sigue el modelo estructural que era habitual para el género en esa época: Introitus (Requiem æternam, con el verso Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem æternam, con el verso In memoria æterna), Secuencia (no se trata del Dies iræ completo, del que los compositores del XVI no acostumbraban a hacer la versión polifónica completa, sino sólo del ultimo verso, Pie Jesu Domine), Ofertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con el verso Hostias et preces), Sanctus (con el Benedictum), Agnus Dei y Communio (Lux aeterna, con el verso Requiem æternam). Está escrito principalmente para soprano, altos I y II, tenor y bajo, aunque el verso del Gradual, In memoria æterna, está escrito para tres voces, (A II, T, B), y el del Ofertorio, Hostias et preces, es para cuatro voces (S II, A, T, B).
Cristóbal de Morales | Missa pro defunctis a 5 voces | Graduale
Cada sección empieza con su entonación gregoriana y, a continuación, una de las voces (generalmente, la soprano) retoma la melodía del canto original y la mantiene con valores largos durante todo el movimiento, mientras las otras voces entretejen por debajo una red de contrapuntos. La textura es principalmente imitativa, a menudo basada en motivos melódicos sacados del canto, pero el movimiento rítmico es grave y tranquilo, a pesar de una cierta predilección por el uso de ritmos cruzados entre las distintas voces que provoca cierta ambigüedad métrica. La línea del bajo rara vez participa en la imitación, procediendo sobre todo en cuartas y quintas, con una clara función armónica. Junto con el uso ocasional de la escritura homofónica, todo ello crea un fuerte efecto acordal, aún cuando el texto aparece tratado en su mayor parte de manera melismática y, por lo tanto, sólo algunas secciones tienen un estilo claramente declamatorio. Hay poco uso –si es que hay alguno– del figuralismo; más bien, Morales prefiere a todas luces crear en cada movimiento un clima emocional general que nunca rompe con efectos puramente madrigalísticos. Su armonía revela una predilección por las terceras y las sextas menores, un procedimiento que anticipa las recomendaciones del teórico italiano de finales del siglo XVI Gioseffo Zarlino para establecer una atmosfera musical melancólica y el mismo efecto es conseguido mediante un uso moderado pero muy eficaz de las suspensiones y otras disonancias. En términos generales, el réquiem es una de dimensiones verdaderamente espléndidas y, sin embargo, de naturaleza austera, serena e introspectiva, como si Morales hubiera querido abordar el tema de la muerte con el mayor recogimiento y la mayor reverencia posibles, lejos de cualquier demostración de ingenio y virtuosismo mundanos y con una emoción sincera.
Morales escribió dos composiciones más relacionadas con la liturgia de difuntos: una segunda Missa pro defunctis, para cuatro voces, y una serie de versiones polifónicas de temas pertenecientes al Officium defunctorum. Según parece, compuso el réquiem para cuatro voces tras su regreso a España, mientras oficiaba como maestro de capilla en la corte del duque de Arcos en Marchena, entre mayo de 1548 y, al menos, febrero de 1551, antes de aceptar un puesto similar en la catedral de Málaga. El teórico y compositor Juan Bermudo menciona, en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), que esta obra estaba dedicada al conde de Urueña e incluso reproduce en ese mismo tratado un fragmento de la partitura. Partiendo de ciertas similitudes existentes con el fragmento que cita Bermudo, se ha propuesto que un réquiem anónimo copiado en un manuscrito perteneciente a una iglesia de Valladolid podría corresponder a la versión para cuatro voces de Morales, pero esta identificación sigue siendo problemática.
Francisco Guerrero | Sacrae Cantiones | Ave Maria (a 8 voces)
En cuanto al Officium defunctorum, sobrevive en un libro de coro propiedad de los archivos de música de la catedral de Puebla, en México. Pudo haber sido compuesto aproximadamente en la misma época que el réquiem para cuatro voces, pero no existe ninguna referencia específica que apoye esta hipótesis en la documentación existente sobre los últimos años de la vida de Morales. Lo que sí sabemos es que se cantó en Ciudad de México algunos años después de la muerte del compositor, durante los funerales solemnes que se celebraron en esa ciudad por la muerte del emperador Carlos V en noviembre de 1559. Francisco Cervantes de Salazar, en su Túmulo imperial (Ciudad de México, 1560), nos ofrece un relato pintoresco y detallado de las ceremonias, con una descripción especialmente exhaustiva de todos los elementos musicales.
Dado que el palacio del virrey y la catedral de Ciudad de México estaban demasiado cerca como para permitir una larga procesión entre los dos edificios, las celebraciones tuvieron lugar en la iglesia de San José y en un patio situado entre ésta y el monasterio franciscano colindante, donde se erigió un gran monumento en memoria del difunto emperador. Dos mil indios abrieron la procesión, encabezados por los gobernadores indígenas de las cuatro provincias de México y por más de doscientos caciques, ataviados todos ellos con las vestimentas del duelo según el mas estricto protocolo. Detrás, en una procesión que duró dos horas, desfilaron el clero, encabezado por el arzobispo Alonso de Monchúfar, la administración colonial y la nobleza, con el virrey don Luis de Velasco, y una competa representación de todos los estamentos de la sociedad colonial.
Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | Salve, Regina (a 8 voces), 1572
La ceremonia en la iglesia fue dirigida por el maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México Lázaro del Álamo, que había dividido a sus músicos en dos coros para que pudieran alternarse o combinarse para formar un gran conjunto. En los libros de coro de Puebla no se conservan todas las piezas que se cantaron en esa ocasión, y no fueron todas de Morales ni todas polifónicas; por ejemplo, el motete de Morales para cinco voces Circumdederunt me gemitus mortis, que se interpretó justo antes del Invitatorio de rigor (Regem cui omnia vivunt), existe en un manuscrito en la catedral de Toledo, pero no se encuentra en ningún archivo mexicano. El propio Lázaro del Álamo era autor de algunas de las versiones de los salmos que se interpretaron, en las que la primera mitad de cada verso se cantaba por un solista y la segunda era cantada en polifonía por un coro de niños. En otras ocasiones, un pequeño coro polifónico de ocho solistas se alternaba con un coro mayor. Alguna de las versiones de Morales, como la del salmo Exultemus, ya no existen. Por otra parte, los libros de coro de Puebla contienen tres motetes fúnebres de Morales para cuatro voces, (Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus, y Quoniam ipsius est mare), pero la descripción de Cervantes de Salazar no menciona que se cantaran en esa ocasión. Por consiguiente, esta grabación sólo incluye las piezas polifónicas de Morales existentes, que sabemos con certeza que fueron interpretadas en matines durante las ceremonias que hemos descrito.
Se trata pues de las siguientes piezas: el mencionado motete para cinco voces Cirdumdederunt me, el Invitatorio (Regem cui omnia vivunt, con el Salmo 94, Venite, exultemus Domino), las tres Lecciones del primer Nocturno (I-Parce mihi, Domine; II-Tædet animam meam; III-Manus tuæ fecerunt me), y el tercer Responso del segundo Nocturno (Ne recorderis). El Invitatorio, con su constante alternancia con los versículos del Salmo 94 estableciendo una suerte de refrán, resulta particularmente apropiado para experimentar con una gran variedad de posibilidades interpretativas en lo referente a la distribución vocal e instrumental, ya que sabemos que en las catedrales peninsulares y latinoamericanas la polifonía sacra rara vez –por no decir nunca– se interpretaba a capella, sino que contaba con un importante acompañamiento de instrumentos armónicos, de cuerda y de viento.
Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | O magnum mysterium (a 4 voces), 1572
Las tres Lecciones –y, en particular, la primera, «cuya belleza subyugó a todos» en las ceremonias de Ciudad de México, en palabras de Cervantes de Salazar– consisten en austeras armonizaciones a cuatro voces de los tonos recitativos gregorianos que se usaban para este género, con la línea cantada por la soprano. Exceptuando algunos cambios armónicos inesperados, el impacto emocional de estas piezas reside básicamente en la declamación rítmica del texto, en el que las estructuras métricas en constante cambio aceleran o disminuyen el recitativo, generando así, junto con el juego de sonidos y silencios, fuertes efectos dramáticos (como la manera en la que la palabra peccavi –he pecado– del Parce mihi es articulada muy lentamente y queda enmarcada por compases de pausa general). Por último, en el Responso Ne recorderis, todas las secciones se basan en la alternancia permanente de pasajes homofónicos sobrios y cortos, y de melodías cantadas. De nuevo, tanto en el Officium defunctorum como en la Missa pro defunctis, (y quizás en el caso de esta última, de un modo más impresionante todavía), Cristóbal de Morales nos dejó en sus composiciones para la liturgia de difuntos una meditación sobre los misterios de la Vida y la Muerte severa y contenida, pero de una densidad y una profundidad impresionantes, y con ello aportó a la música sacra europea y a la cultura española del siglo XVI dos obras maestras imperecederas.
Romancero viejo
España experimentó una gran ola de italianismo que invadió la literatura y las artes plásticas durante el siglo XVI y que es uno de los rasgos de identidad del Renacimiento: Garcilaso de la Vega, Juan Boscán y Diego Hurtado de Mendoza introdujeron el verso endecasílabo italiano y el estrofismo y los temas del Petrarquismo; Boscán escribió el manifiesto de la nueva escuela en la Epístola a la duquesa de Soma y tradujo El cortesano de Baltasar de Castiglione en perfecta prosa castellana; contra estos se levantaron nacionalistas como Cristóbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino, partidarios del octosílabo y de las coplas castellanas, pero igualmente renacentistas. Romancero nuevo
En la segunda mitad del siglo XVI ambas tendencias coexistieron y se desarrolló la ascética y la mística, alcanzándose cumbres como las que representan San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León; el petrarquismo siguió siendo cultivado por autores como Fernando de Herrera, y un grupo de jóvenes nuevos autores comenzó a desarrollar un Romancero nuevo, a veces de tema morisco:Lope de Vega, Luis de Góngora y Miguel de Cervantes. Via.
En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse “sacrilegio” dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola “Amarilis” o “Marcia Leonarda”, como en las Novelas que le destinó.
Canta Amarilis, y su voz levanta
mi alma desde el orbe de la luna
a las inteligencias, que ninguna
la suya imita con dulzura tanta.
De su número luego me trasplanta
a la unidad, que por sí misma es una,
y cual si fuera de su coro alguna,
alaba su grandeza cuando canta.
Apártame del mundo tal distancia,
que el pensamiento en su Hacedor termina,
mano, destreza, voz y consonancia.
Y es argumento que su voz divina algo tiene de angélica sustancia, pues a contemplación tan alta inclina.
10 Obras de referência 2009 do Museu nacional de Arte Antiga | Visita guiada | Dia 25 de Novembro de 2009, 18:00
_____________________________________________
Terrina - Tomás Brunetto, 1767-1771 -MNAA
A criação da nova Real Fábrica das Sedas induziu o aparecimento de várias unidades fabris nomeadamente a Real Fábrica da Louça do Rato, fundada em 1767. Esta estratégia desenvolvimentista estatal veio a ser apropriada e protagonizada por Sebastião José de Carvalho e Mello, depois marquês de Pombal, que se assumiu como um dos seus principais clientes. Encomendando peças de grande aparato, que o seu estatuto exigia, tendo atenção a sumptuosidade das suas residências, sinalizou para a corte, grandes aristocratas e burguesia influente, o novo gosto que viria a tornar-se “oficial”. A terrina em forma de cisne, de fabrico e pintura manuais e decorada com o brasão de família do 1º Conde de Oeiras, inscreve-se nesta preocupação de aquisições. Tal registo heráldico é fundamental para concluir que a peça foi executada na 1ª fase de produção da Manufactura, quando era seu director artístico Tomás Brunetto, que a manteve no nível mais elevado de fabrico de sempre. Na verdade, só em 1769 é que o conde de Oeiras é titulado como 1º marquês de Pombal.
ISTANBUL. DIMITRIE CANTEMIR
“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions
HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet
1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien)
“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
_____________________________________________________________________
En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730). Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».
El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.
Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.
De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).
Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte»(Historia, II, p. 178).
Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.
Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.
No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).
En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.
JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix
P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.
Num magnífico documentário produzido pelaBBC-Four, o actor Simon Russell Beale percorre o florescimento da música sacra ocidental, através da música de Thomas Tallis e William Byrd, dois compositores no centro do próprio Renascimento musical de Inglaterra, através das interpretações do Ensemble The Sixteen, dirigido por Harry Christophers.
Estamos de volta à dinastia dos Tudor(entre 1485 e 1603), período de grandes convulsões em torno da fé, posta em causa sempre que um novo monarca chega ao trono, culminando com o fim do Catolicismo Romano no reinado de Elizabeth I.
Jos d'Almeida é um compositor de música electrónica épico sinfónica, podendo este género ser também designado como Electrónico Progressivo. Na construção de um som celestial, resultante da fusão de várias correntes musicais, JOS utiliza os sintetizadores desde o início dos anos 80.
Os filhos do divulgador musical homenageiam-no com dois concertos: sábado no Teatro Municipal Rivoli, no Porto, e n… twitter.com/i/web/status/1…2 days ago
Stabat Mater, Hob. XXa:1: I. Stabat mater dolorosa de René Jacobs, Steve Davislim, Kammerorchester Basel & Zürcher… twitter.com/i/web/status/1…4 days ago
António Branco Almeida
Ana Margarida Lopes
Visita Guiada
O Universo Numa Casca de Noz 