Posts Tagged ‘ Istanbul ’

«Vozes de Istambul»

En 1453, unos años antes de la caída de Granada (enero de 1492) que marca tras siete siglos el final de la «Reconquista» hispánica contra la presencia árabe en la Península y la expulsión de los judíos (edicto de marzo del mismo año), empieza con la toma de Constantinopla por Mehmed II la gran división del Mediterráneo entre las naciones cristianas y el Imperio otomano.

«La indignación no me permite callar ni el dolor expresarme. Es vergonzoso seguir viviendo. Italia, Alemania, Francia, España, son Estados muy florecientes, ¡y he aquí (oh, vergüenza) que nos dejamos arrebatar Constantinopla por los licenciosos turcos!» Estas dramáticas palabras del cardenal Piccolomini reflejaban el sentir general del mundo occidental tras la caída de la capital Bizancio. De todas partes se alzaban llamamientos de unidad para  reconquistar la ciudad, y en 1455, nada más ser elegido, Calixto III (Alfonso de Borja) proclama la cruzada contra los turcos. Al final, dicha cruzada no se llevó a cabo debido a la falta de recursos y de unidad de acción entre los reinos cristianos; y la ciudad se convirtió así en capital del Imperio otomano y hogar del islam, sin dejar de ser al mismo tiempo un importante centro de los cristianos ortodoxos. De todos modos, conviene no olvidar las alianzas circunstanciales y los tratados comerciales firmados entre quienes no dejaban de ser feroces enemigos. Ahora bien, la novedad más sorprendente de esa segunda mitad del siglo XV fue la carta enviada en 1461 por el papa Pío II Piccolomini al sultán Mehmed II. Misiva doblemente insólita, fue enviada al mismo tiempo en que preparaba una cruzada contra el sultán y en ella el papa ofrece al enemigo jurado de la cristiandad reconocerlo como emperador siempre que se convierta al catolicismo. El paladín de la lucha contra los turcos propone legitimar las conquistas del sultán, reconocerlo como sucesor de Constantino, si aceptaba el bautismo: «Si quieres extender tu dominio a los pueblos cristianos –le escribió– y hacer tu nombre glorioso entre todos, no necesitas oro, ni armas, ni soldados, ni barcos. Una pequeñez bastaría para convertirte en el más grande, el más poderoso y el más ilustre de los hombres que hoy viven: unas gotas de agua para bautizarte, iniciarte en el rito cristiano y a la fe en el Evangelio. Si lo haces […] te llamaremos emperador de Grecia y Oriente, y las tierras de las que te has apoderado por la fuerza y que detentas hoy sin derecho alguno se convertirán en propiedad legítima».

Para comprender cabalmente la propuesta no hay que olvidar que en el mundo occidental se insinúa con regularidad que los turcos son los herederos de los grandes imperios del pasado. No sólo asimilaron la mayor parte de los reinos conocidos en la Antigüedad, sino que heredaron las virtudes del ejército romano. Tras reconquistar uno tras otro los países que habían estado bajo la órbita de Roma, el ejército otomano parece resucitar el programa imperial; no sólo eso, sino que parece capacitado para  ampliar aun más sus límites. En el siglo XV todavía pervive la esperanza imperial. Debe establecerse un emperador que preparará la segunda venida de Cristo. Resulta característico, por ejemplo, que Carlos VIII, al entrar en Nápoles en 1495, se haga aclamar como rey de Francia, emperador de Constantinopla y rey de Jerusalén.

Se trata, en efecto, de reunir Oriente y Occidente. En el curso del siglo XVI, un texto bíblico goza de una gran popularidad y se ve sometido a diversas interpretaciones, la Profecía de Daniel. La historia es conocida: el rey de Babilonia, Nabucodonosor, tiene un sueño cuya interpretación nadie parece capaz de darle. Presentado al rey, el joven Daniel resuelve el enigma. A partir de ese texto, según Lucette Valensi (Venise et la Sublime Porte), se funda la concepción de las cuatro monarquías como secuencias de la historia del mundo. A las monarquías paganas (asirio-babilónica, persa, griega y romana) debía suceder el establecimiento último del Reino de Dios sobre la tierra. El rabino Isaac Abravanel identificó, a finales del siglo XV, el Imperio otomano como la última monarquía. Apoyándose también en el Libro de Daniel, Francesco Meleto, hijo de un comerciante florentino-boloñés y de una esclava rusa, difunde en Florencia la profecía. Se inspira en conversaciones mantenidas con judíos y musulmanes en el transcurso de sus viajes de negocios a Constantinopla. Anuncia la conversión de los judíos, la de los musulmanes y la renovación de la Iglesia al mismo tiempo. Tras ello llegarán la salvación universal y una era de paz y felicidad. Está, por último, el famosísimo libro de Guillaume Postel, De la république des Turcs, en el cual, tras una extensa descripción del Imperio turco, el autor presenta a Turquía como modelo de monarquía universal cuyo excepcional éxito intenta comprender. Los testimonios de la época siguen refiriéndose a Estambul como Constantinopla, incansablemente comparada con Roma; y se continúa viendo en ella a la antigua capital del Imperio romano. No sólo posee una posición estratégica a todas luces privilegiada, sino la vocación de gobernar Oriente y Occidente, ser la capital del mundo entero. En 1503, Andrea Gritti se extasió ante la belleza de la ciudad: «Se considera el emplazamiento de la ciudad, por las temperaturas, por los dos mares que la protegen a ambos lados, por la belleza de las tierras vecinas, como el más hermoso y feliz no sólo de Asia sino del mundo». Casi un siglo después, Donà repite lo mismo y describe también la posición ventajosa de Estambul entre Asia y Europa, «la excepcional belleza» de su emplazamiento y admite que el espectáculo de la ciudad «es verdaderamente lo más hermoso que puede verse en el mundo». Su prolija descripción de la ciudad, al tiempo que trasluce la obsesión por la monarquía universal que el turco podría realizar, refleja la imagen que el propio sultán quiere ofrecer de su posición: es señor de los dos mares y las dos tierras –la fórmula acuñada en la moneda imperial–, está por encima de todos los hombres y todas las cabezas coronadas, es la sombra de Dios sobre la  tierra. A su capital, la Sublime Puerta, la llama «sede de la felicidad».

Estas «Voces de Estambul», con obras vocales y músicas instrumentales (otomanas, griegas, sefardíes y armenias) en torno de la Sublime Puerta (o la corte otomana de esa Puerta de la Felicidad), son la continuación de nuestra primera grabación dedicada a las músicas instrumentales del Estambul otomano, sefardí y armenio de la época de la publicación del Libro de la ciencia de la música del príncipe moldavo Dimitrie Cantemir. A lo largo de las múltiples investigaciones que hemos tenido que hacer sobre la música, la cultura y la historia de los turcos, hemos sido cada vez más conscientes de la asombrosa ignorancia que existe en Occidente acerca de la historia y la civilización otomana.

Como muy bien señala Jean-Paul Roux en su Histoire des Turcs, «sabemos de los turcos más de lo que sospechamos, pero nada liga todos esos conocimientos». De la escuela recordamos que en 1453 tomaron Constantinopla, que Solimán el Magnífico fue aliado de Francisco I de Francia contra la hegemonía de Carlos V o que en 1572 la flota cristiana infligió una terrible derrota a los turcos en la batalla de Lepanto. El gran Miguel de Cervantes, que perdió la mano izquierda en Lepanto, evoca magistralmente el mundo otomano en La gran sultana (1615). Por Racine, conocemos al sultán Bayaceto; por Molière y su El burgués gentilhombre, las turqueries que seguirán estando de moda en el siglo XVIII. Larga es la lista de los autores que nos han hecho soñar con las leyendas y el mundo otomanos: de Théophile Gautier a Anatole France, de Lully a Mozart, de Pierre Loti a Victor Hugo, sin olvidar las frases de Lamartine o Nerval, ciertos cuadros de Ingres y Delacroix… y los tapices de Bellini, Lotto, Holbein, fabricados en Turquía en los siglos XV, XVI y XVII. Numerosas referencias procedentes del modo de vida y los objetos turcos forman parte de nuestra vida cotidiana. Los kioscos, pequeños pabellones que los turcos llaman köşk. El tulipán, importado del Bósforo por los holandeses, toma su nombre de la forma de turbante, tülbent. Comemos con frecuencia alimentos turcos, y no sólo los pinchos que los turcos llaman shish kebab (şiş kebap). El gusto por el café y los cruasanes (con la forma del emblema que adornaba la bandera de los sitiadores) se puso de moda tras un asedio de Viena por los otomanos, y el yogur (yoğurt), definido como el «alimento nacional de los montañeses búlgaros», es conocido desde tiempos inmemoriales entre los nómadas de las estepas y su nombre se deriva de las expresiones turcas yoğun, “denso o espeso” o yoğunluk “densidad” y yoğurmak “amasar”. Nuestro imaginario incluye también las palabras serrallo, harem, odalisca, cimitarra, los cuadros de los orientalistas, el viento de las arenas… Pasamos así de un repertorio de hechos muy poco conocidos a una sucesión de visiones irreales, más o menos transformadas al albur de nuestra fantasía…

Sin embargo, la realidad es diferente. Los turcos son dos mil años de historia que se extienden del Pacífico al Mediterráneo, de Pekín a Viena, Argel y Troyes. Han entremezclado su destino con el de todos, o casi todos, los pueblos del mundo antiguo: Atila y los hunos, el imperio de los tabgach en la China del norte; un reino judío en la Rusia meridional; la fundación de Samarra, capital abasí; la coexistencia pacífica de todas las grandes religiones en el Asia central uigur; los selyúcidas de Irán; Gengis Jan y la hegemonía mongol; los mamelucos de Egipto; la Rusia vasallizada durante dos siglos por la Horda de Oro; Tamerlán; el Renacimiento timúrida en Samarcanda, en Herat; el Imperio otomano, primera potencia mundial en el siglo XVI; Babur Chab Shah y la fundación del imperio de la India; Atatürk y la revolución nacional en Turquía.

Desde el inicio del siglo XVI hasta su desaparición, el imperio de los sultanes fue parte activa en la política europea. Ni en la vida ni en la música fueron Turquía y Europa mundos separados, replegados en sí mismos, impermeables el uno al otro. Como subraya Jean-François Solnon (Le turban et la stambouline), indiferentes en un primer momento, luego los dos mundos sintieron curiosidad por el otro, quedaron seducidos, incluso fascinados, y al final se abrieron a influencias recíprocas. La Sublime Puerta jugó desde el siglo XVIII la carta de la occidentalización y la Turquía de Mustafá Kemal la culminó sistematizando la labor emprendida, erigiendo a Europa como modelo pero sin renegar de sus propias raíces.

El mensaje de esas maravillosas y fascinantes músicas vocales e instrumentales otomanas, en diálogo con las de músicos griegos, sefardíes y armenios en torno a la Sublime Puerta, nos recuerda que en el Imperio otomano hubo holgada libertad religiosa para los no musulmanes: griegos ortodoxos, cristianos y judíos pudieron seguir practicando su fe en tierra del islam, del mismo modo que la multiplicidad de las lenguas habladas transformó las ciudades otomanas en otras tantas torres de Babel.

JORDI SAVALL
Basilea, 19 septiembre 2011

Traducción: Juan Gabriel López Guix

Anúncios

Istambul, a ponte de Jordi Savall

Projectos musicais como Istambul valem bem os “pastiches” neo-arcaicos e neoreligiosos que agora florescem. Porque nos deleitam e enriquecem o conhecimento.
Augusto M. Seabra

Jordi Savall é uma presença assídua, mesmo promíscua, na Gulbenkian. Nenhum outro intérprete esteve tantas vezes presente nos ciclos de música antiga. Mas inclui-lo num Ciclo de Músicas do Mundo pode parecer insólito – só que é plenamente justificado.

Desde os primórdios do Hespèrion XX Savall deu grande importância à influência da música da tradição oral, mas nos últimos anos tem por assim dizer “cruzado” o Mediterrâneo em discos como Diáspora Sefardi e Orient-Occident.

Mais recentemente, dedicou-se a um personagem aventureiro e fascinante, Dimitrie Cantemir, príncipe moldavo, que chegou a Istambul como refém e seria depois representante diplomático do pai. Mas para além da sua vida aventurosa; Cantemir escreveu um tratado de música, nos princípios do século XVIII, o Livro da Ciência da Música. Trata-se de um documento excepcional como fonte da teoria, de estilo e de formas músicas otomanas na passagem do século XVII para o XVIII. Recolha de 335 composições, nove dos quais do próprio Cantemir, escritas num sistema de notação inventado pelo compilador O Livro da Ciência da Música é a mais importante colecção de música instrumental otomana dos séculos XVII e XVII.

Trata-se de música otomana, arménia (especialmente bela) e sefardita. Para a sua realização Savall reuniu músicos “ocidentais” e “orientais”. Indubitavelmente trata-se assim de “música do mundo” e fascinante. De resto o que se designa por músicas do mundo” (evitemos a espúria designação de “world music”) são músicas tradicionais, eruditas ou populares – também eruditas, sublinhe-se.

Como é próprio de Istambul, esta é uma colecção mais cosmopolita (e esperemos que no concerto haja mais canções sefarditas, algo escassos no disco). Mas, por fundamental que tenha sido no Ocidente, há outras formas de cosmopolitismo, musical também. Numa programação em que uma das grandes novidades é o Ciclo de Músicas do Mundo, Istambul, a música, é como a cidade: uma ponte. E precisamos em todos os sentidos de ter uma atitude cosmopolita. Projectos musicais destes valem bem os “pastiches” neo-arcaicos e neo-religiosos que agora florescem. Porque nos deleitam e enriquecem o conhecimento. E porque nos dão concretamente a ouvir outras músicas, que a hegemonia da música erudita ocidental desprezou. Via.

Encontro de Civilizações – Dimitrie Cantemir (1673-1723)

ISTANBUL. DIMITRIE CANTEMIR
“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions

HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet
MUSICIENS INVITÉES
Kudsi Erguner ney, Derya Türkan Istanbul kemençe, Yurdal Tokcan oud, Fahrettin Yarkın percussion, Murat Salim Tokaç tanbur, Hakan Güngör kanun, Gaguik Mouradian kemancha, Georgi Minassyan duduk, Haïg Sarikouyomdjian duduk et ney « Beloul », Haroun Taboul tanbur à archet
Direction: JORDI SAVALL
1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien
)

“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
_____________________________________________________________________

En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».

 

El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.

Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.

De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).

Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).

Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.

Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.

No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).

En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.

JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix

P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.

Anúncios
%d bloggers like this: