Posts Tagged ‘ Cristina Fernandes ’

Viagens e mestiçagens em torno da viola da gamba

A Accademia del Piacere, criada em 2002 em Sevilha pelos irmãos Fahmi Alqhai e Rami Alqhai, tem vindo a marcar pontos no panorama internacional da música barroca, com destaque para os repertórios italiano, francês e espanhol. O grupo distingue-se também pelas suas incursões noutros campos como é o caso do projecto Las idas y las vueltas, em colaboração com o cantor de flamenco Arcángel, apresentado a 12 Maio 2013 na Gulbenkian no ciclo Músicas do Mundo. Procurando raízes comuns, mas também a liberdade da experimentação, este diálogo entre o flamenco e a música do barroco ibero-americano levou o público do Grande Auditório ao rubro.
Por Cristina Fernandes, Público de 14 Maio 2013.
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António Pinho Vargas – Memórias perenes da improvisação

O seu percurso artístico tem dois caminhos paralelos (ou talvez mais sucessivos do que paralelos) que passam pelo jazz e pela música contemporânea. Faz questão de não os cruzar, mas numa experiência como esta ambos estão presentes de forma subterrânea, mesmo que o resultado não seja uma coisa nem outra e deambule por outros universos. Alguns não são reconhecidos pelo próprio músico entre os seus “gestos instrumentais” habituais, mas fazem parte do seu imaginário.
Oscilando entre territórios familiares e aventuras por outras paragens, as criações cuja memória se perpetua neste cd resultam também de um acto de coragem. Um concerto a solo inteiramente improvisado é um exercício sem rede que tanto pode ser fatal como gerar boas surpresas. Felizmente, este é um exemplo do segundo caso.

Excerto do artigo de Cristina Fernandes para o ípsilon de 6 Julho 2012, sobre o lançamento do último trabalho de António Pinho VargasImprovisações” – Concerto no IST, 2011. Editora Althum.

Bach transcendente

Por Cristina Fernandes, in Ípsilon – 16-Novembro-2011

Uma superlativa interpretação de Philippe Herreweghe e do Collegium Vocale Gent

Nas duas últimas décadas Philippe Herreweghe tem sido responsável por algumas das mais belas gravações das Cantatas de Bach. Ao contrário de outros maestros que se lançaram na ambiciosa aventura da integral (como é o caso de Ton Koopman, John Eliot Gardiner ou Masaaki Suzuki), Herreweghe tem optado antes por uma selecção criteriosa de cantatas, unidas por vínculos temáticos diversos, sem a preocupação de ser exaustivo.
Este último volume, intitulado “Jesu, deine Passion“, constitui uma espécie de coroa de glória desse percurso, já que é excepcional a todos os níveis. Toda a música que Bach escreveu é de qualidade superior, mas as quatro Cantatas agora registadas (BWV 22, 23, 127 e 159) representam pontos culminantes do génio do compositor pela sua exaltante inspiração e pela densidade da própria construção musical.
As Cantatas BWV 22 e 23, destinadas ao primeiro domingo antes da Quaresma, funcionaram como “peças de concurso”, quando Bach se candidatou ao lugar de Kantor da Igreja de São Tomé em Leipzig, pelo que é natural que o compositor se tenha esmerado na sua concepção. As BWV 127 e 159 foram escritas para o mesmo serviço litúrgico nos anos seguintes.
A interpretação de Herreweghe e dos seus músicos é primorosa, tanto nos planos técnico e estilístico, como no modo em que combina emoção e espiritualidade. As intervenções do coro revelam uma luminosa transparência, os solistas – a soprano Dorothee Mields, o contralto Matthew White, o tenor Jan Kobow e o baixo Peter Kooy – cantam com enorme convição e um sentido retórico apurado da relação texto-música e os instrumentistas são exemplares, com destaque para os belíssimos solos de oboé (com o grande Marcel Ponseele), que dialogam com as vozes em múltiplas árias. Também as flautas de bisel têm intervenções eloquentes (por exemplo, na ária “Die Seele ruht”, cantada com delicada sensibilidade por Dorothee Mields) ou os trompetes no recitativo “Wenn einstens die Posaunen Schallen”, verdadeira cena dramática evocadora do Juízo Final. A Cantata BWV 159 recorda o universo da “Paixão segundo São Mateus”, destacando-se a poderosa ária de baixo “Es ist vollbracht” e a ária de contralto “Ich folge di nach”, que se desenrola em contraponto com o soprano que entoa a estrofe do conhecido coral “Ich will hier bei dir stehen”.

Domenico Scarlatti

Giuseppe Domenico Scarlatti, virtuoso compositor do barroco tardio, nasceu em Nápoles neste dia 26 de Outubro, no ano de 1685, vindo e morrer em Madrid em 1757.

Johann Sebastian Bach [1685-1750], George Frideric Handel [1685-1759] e Domenico Scarlatti [1685-1757] foram três personalidades fundamentais do Barroco Tardio que, por coincidência, nasceram no mesmo ano. Em comum, possuem também o facto de terem sido exímios intérpretes e improvisadores, e compositores de génio no domínio da música de tecla, ainda que a produção que destinaram a instrumentos como o órgão, o cravo ou o clavicórdio ocupe lugares bem diversos no seu percurso individual. Se hoje recordamos Scarlatti como um compositor indissociável do repertório para cravo (posteriormente adoptado pelos pianistas), a música de tecla ocupa um lugar relativamente circunscrito na produção de Handel e assume-se como um dos pilares centrais no desenvolvimento de Bach enquanto compositor. […]
[…]Scarlatti, na sua passagem pelo nosso país após ter sido contratado para o cargo de compositor da corte por D. João V em 1719, foi professor de cravo da infanta D. Maria Bárbara, que acompanharia após o casamento desta com o futuro rei espanhol, Fernando VI. Intérprete de grandes recursos, a princesa marcaria profundamente a evolução artística do compositor. A simbiose professor-aluna foi tão estreita que Scarlatti passou o resto da vida ao seu serviço, mantendo igualmente laços com Portugal – a primeira colecção de peças que publicou, os “Essercizi per Gravicembalo”, foi dedicada a D. João V em agradecimento pelo título de cavaleiro da Ordem de Santiago. Esta colecção, editada em Londres em 1739, deu-lhe fama internacional.[…]
Excerto de Bach, Handel e Scarlatti:Três Mestres da Música de Tecla do Barroco,
Cristina Fernandes, em catálogo da 7.ª edição do Festival Terras sem Sombra.

Um luminoso Monteverdi

As ligações referem-se à série de vídeos dedicados aos Concertos Promenade da BBC, Setembro de 2010.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi,1567 – 1643 – Vespro della Beata Vergine, 1610 / SV 206 | Monteverdi Choir | London Oratory Junior Choir | Schola Cantorum of The Cardinal Vaughan Memorial School | English Baroque Soloists | His Majestys Sagbutts and Cornetts | Conducted by John Eliot Gardiner

Com a devida vénia a Cristina Fernandes, que escreveu a crítica para o Público de 02-12-2010.
Em 2010, comemoram-se quatro séculos da publicação das Vésperas da Beata Virgem, de Monteverdi, em Veneza, pelo que esta obra paradigmática dos inícios do Barroco tem um lugar de destaque nas programações de várias instituições. Em Portugal, contamos com duas interpretações por músicos de alto nível num curto espaço de tempo. A primeira teve lugar na segunda-feira, na Gulbenkian, com o coro La Capella Ducale e o ensemble Musica Fiata, sob a direcção de Roland Wilson, e no dia 8 será possível ouvir a versão do agrupamento La Venexiana, dirigido por Claudio Cavina, no Centro Cultural de Belém.

As Vésperas de Monteverdi são uma obra de transição entre o antigo e o novo, que leva ao ponto mais alto, quer a herança da polifonia renascentista, quer as experiências florentinas e venezianas dos inícios do século XVII (como a monodia acompanhada e a policoralidade). À estrutura litúrgica tradicional do Ofício de Vésperas (com os seus Salmos, Antífonas, Hino e Magnificat), Monteverdi acrescentou quatro “concertos” para vozes solistas e baixo contínuo (por vezes também designados por motetes), onde explora características do novo estilo barroco, e a belíssima Sonata sopra Sancta Maria, onde a melodia de cantochão emerge sobre uma luxuriante textura instrumental.

Cada trecho tem uma constituição vocal e instrumental diversa, mas de uma maneira geral Robert Wilson dividiu os seus 10 cantores em dois coros, de modo a potenciar o jogo da policoralidade. O efeito a esse nível foi discreto e o resultado ganharia com uma acústica com mais ressonância, mas tal só seria possível num espaço mais adequado à música desta época do que o Grande Auditório Gulbenkian. Embora menos exuberante do que as interpretações por agrupamentos italianos, La Capella Ducale e o grupo Musica Fiata ofereceram uma versão luminosa das Vésperas que se foi tornando mais envolvente à medida que a obra avançava. O início tímido, com um Dixit Dominus algo linear e pouco pujante, contrastou com a transparência dos planos sonoros, a energia rítmica e as sedutoras nuances de colorido que caracterizaram o Magnificat no final.

Jan van Bijlert – The Concert, 1635-40

Entre outros belos momentos, destaca-se o Nisi Dominus ou o concerto Audi Coelum, com a solução bem conseguida de colocar o cantor responsável pelo eco fora do palco. Tal como sucedia na época de Monteverdi, os cantores responsáveis pelos solos são os mesmos que fazem as partes corais, demonstrando em geral uma sólida qualidade nas duas vertentes. No entanto, deveriam ter ido mais longe no plano da retórica musical e da relação texto-música. Por exemplo, o dueto de sopranos Pulchra es foi algo superficial e houve passagens (como na Sonata sopra Sancta Maria) com algumas imprecisões ou pequenas dessincronizações rítmicas.

Em compensação, o ensemble Musica Fiata demonstrou virtudes como o brilho da sonoridade dos sopros (trombones e cornetos) e um óptimo trabalho ao nível do baixo contínuo (órgão, chitarroni, harpa dupla, violone e lirone), que não se limitou a uma realização básica de preenchimento da harmonia, mas operou um verdadeiro diálogo com o conjunto e deu destaque à identidade de cada instrumento. Quer pela prestação dos músicos de Robert Wilson, quer pelo poder avassalador da extraordinária música de Monteverdi, a assistência foi tomada pelo entusiasmo no final, aplaudindo longamente em pé.

Cristina Fernandes

Manuscrito de Niccolò Jommelli

Obra de Jommelli descoberta na BNP

Por Cristina Fernandes, Público de 15-Outubro-2010

António Jorge Marques contará hoje, às 18h, numa conferência, o processo de identificação do Laudate pueri a quatro coros, obra inédita do grande compositor italiano identificada há um ano

Enquanto fazia as suas habituais pesquisas na Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), o musicólogo António Jorge Marques deparou-se com uma partitura intrigante: um Laudate pueri Dominum a 16 vozes, que indiciava ser uma imponente peça policoral com quatro coros e prevendo o uso de três órgãos, mas que não apresentava indicação de autor. A obra tinha sido catalogada como anónima, uma vez que faltava o primeiro caderno.

Depois de algumas tentativas e hipóteses goradas, os estudos caligráficos comparativos que realizou confirmaram tratar-se de um manuscrito autógrafo do compositor italiano Niccolò Jommelli (1714-1774), uma das grandes figuras da música europeia no período que medeia entre o barroco e o classicismo. Foi também um dos compositores de referência na vida musical portuguesa do século XVIII, chegando a ter um contrato com a corte de D. José. O processo de identificação e a importância deste manuscrito descoberto há um ano serão abordados esta tarde, às 18h, por António Jorge Marques numa conferência na BNP.

“Como faltam as primeiras páginas, das quais costumam constar o autor, a data e o título, o manuscrito passou despercebido durante muito tempo”, disse o musicólogo ao P2. “A recuperação de uma nova obra de Jommelli, considerado na sua época um dos maiores compositores, seria sempre um facto importante, mas neste caso a descoberta torna-se valiosa pelo facto de ser uma peça completamente desconhecida e sem paralelo na produção do autor.” O investigador refere que o catálogo temático incluído por Wolfgang Hochstein em Die Kirchenmusik von Niccolò Jommelli (1984) não menciona qualquer obra para 16 vozes. Esta devia ter sido composta para uma grande ocasião, provavelmente para a Capela Giulia, na Basílica de S. Pedro de Roma, já que Jommelli foi mestre adjunto da instituição entre 1750 e 1753. O cerimonial e os repertórios das capelas pontifícias serviram de modelo à prática musical na Capela Real e Patriarcal de Lisboa, mas estão por esclarecer as condições concretas da chegada desta partitura a Portugal.

Em 1752, D. José I (1750-1777) tentou contratar Jommelli, mas o músico preferiu a proposta do duque de Württemberg, transferindo-se para a corte de Estugarda em 1754. O monarca português acabaria por contratar David Perez, outro expoente da ópera napolitana e da música sacra em meados de Setecentos, conseguindo mais tarde assegurar os serviços de Jommelli à distância. Um contrato assinado em 1769 determinava o envio para Lisboa de várias óperas por ano, incluindo duas novas (uma séria e outra cómica), e de uma série de partituras religiosas, em troca de uma avultada pensão anual. Até à morte de D. José, em 1777, os teatros reais portugueses chegaram a levar anualmente à cena quatro óperas de Jommelli.

Algumas das obras religiosas de Jommelli mantiveram-se no repertório das igrejas de Lisboa até finais do século XIX. No Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, de 1900, Ernesto Vieira refere que ainda se interpretava frequentemente a Missa de Requiem e os viajantes estrangeiros setecentistas mencionam amiúde a audição desta e doutras peças de Jommelli na capital portuguesa.

Para uma possível interpretação do Laudate pueri da BNP seria necessário que um musicólogo ou compositor reconstruísse as primeiras páginas. Para já António Jorge Marques, que é também autor de um monumental catálogo da obra religiosa de Marcos Portugal, tem estado sobretudo absorvido com o estudo do manuscrito original, mas a viabilização da execução poderá ser um passo a dar no futuro.

Laudate pueri Dominum a 16 vozes:

autógrafo de uma obra desconhecida de Niccolò Jommelli (1714-1774) descoberto na BNP

CONFERÊNCIA | 15 Outubro | 18h00 | Auditório BNP | Entrada livre

À data da sua morte o compositor Niccolò Jommelli era considerado um dos maiores compositores vivos, vindo posteriormente a ser consistentemente incluído na plêiade dos mais memoráveis autores do século XVIII. Na ocasião Schubart escreveu: “O maior Pã está morto… Se a riqueza de pensamento, a fantasia cintilante, a melodia inesgotável, a harmonia celestial, o profundo domínio de todos os instrumentos e particularmente da poderosa mágica da voz humana […], se tudo isto combinado com a mais acutilante compreensão da poesia musical constitui o génio, então a Europa perdeu o seu maior compositor.”

Dois anos depois de ter subido ao trono, D. José tentou contratar Jommelli que, por esta altura, já era o mais afamado e o mais inovador compositor de ópera italiana em actividade. No entanto, a proposta do Duque de Württemberg, que incluía um novo teatro, acabou por aliciar o compositor, que se mudou para a Corte de Estugarda em 1754. Durante 15 anos produziu música religiosa econtribuiu para reescrever a história da ópera. Em 1769 e a troco de uma vantajosa reforma, D. José conseguiu finalmente obter os serviços de Jommelli, que entretanto passou a viver em Aversa, Itália. O contrato incluía o envio de obras religiosas, e sobretudo de óperas. Até à morte do Rei em 1777, e com adaptações de João Cordeiro da Silva, os teatros reais portugueses chegaram a levar anualmente à cena quatro óperas suas.

No género sacro, a influência de Jommelli em Portugal ainda está por avaliar, mas foi certamente duradoura. Algumas das suas obras religiosas mantiveram-se no repertório das igrejas até finais do século XIX. O Requiem (Hochstein, A.I.3), obra composta em 1756 para as exéquias da Duquesa de Württemberg, foi a mais importante e paradigmática. Ernesto Vieira, na entrada do seu Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes (1900), escreve: “Executa-se ainda muito frequentemente nas egrejas de Lisboa a missa de requiemlibera-me de Jommelli, composições primorosas no estylo sacro.”

O estatuto de Niccolò Jommelli e os laços históricos que o ligam a Portugal tornam a descoberta deste autógrafo (ainda que incompleto) um acontecimento relevante no contexto dos estudos de música sacra de estilo romano de meados do século XVIII. O caso em epígrafe é particularmente interessante porque se trata de uma obra policoral para 16 vozes e baixo contínuo (com utilização de 3 órgãos) completamente desconhecida e sem paralelo na produção do compositor. O trabalho seminal de Wolfgang Hochstein, Die Kirchenmusik von Niccolò Jommelli (1984), que inclui um catálogo temático, não menciona qualquer obra para 16 vozes.

A razão para a ausência de referências na bibliografia da especialidade prende-se com o facto de o primeiro caderno (4 fólios) se encontrar desaparecido. Em consequência, informações cruciais como o autor, a data e o título da obra, grafadas na página de rosto, perderam-se.

A identificação do autor foi realizada através de estudos caligráficos comparativos. Uma proposta para a génese da obra assim como a sua contextualização na vida e obra de Jommelli serão alguns dos temas abordados.

António Jorge Marques

Viagem na companhia de Savall

Soberba recriação do repertório do Concert Spirituel no tempo de Luís XV por Jordi Savall e Le Concert des Nations.
Por Cristina Fernandes, Ípsilon de 17-09-2010

LE CONCERT SPIRITUEL – Au temps de Louis XV (1725-1774)
Corelli, Telemann, Rameau
Le Concert des Nations |Jordi Savall (viola da gamba e direcção) | Alia Vox 9877

Pierre Hamon flauto, Enrico Onofri violino concertino
Marc Hantaï, Charles Zebley, Yi-Fen Chen traverso
Riccardo Minasi, Mauro Lopes, Olivia Centurione violini
Balázs Máté violoncello

O concerto público tal como o entendemos hoje (ou seja, um evento musical à qual se pode ter acesso mediante o pagamento de um bilhete) foi um produto da cultura musical do século XVIII. Antes, com a excepção da ópera nos teatros públicos, a generalidade do acesso à música fazia-se sobretudo nos círculos restritos da corte ou da aristocracia, através das cerimónias religiosas ou da prática musical doméstica. Entre as primeiras séries de concertos públicos avulta o Concert Spirituel, criado em Paris em 1725 por Anne Danican Philidor. A designação deve-se ao facto destes terem surgido como alternativa musical no tempo da Quaresma e de alguns feriados religiosos, quando a ópera e os teatros encerravam.

A presente gravação de Jordi Savall e do Concert des Nations (acompanhada por excelentes textos de contextualização) centra-se no repertório orquestral de alguns dos compositores mais apreciados pelos organizadores do Concert Spirituel durante o reinado de Luís XV (1715-1774), nomeadamente Corelli, Telemann e Rameau, ao mesmo tempo que traça um quadro fascinante dos diferentes estilos e géneros musicais da Europa da época. Como é habitual nos trabalhos do gambista e maestro catalão, a interpretação é soberba, plena de cores, energia rítmica e luminosidade, tanto ao nível do conjunto como das intervenções solísticas. No primeiro violino, sobressai o brilhantismo apaixonado de Enrico Onofri (bem conhecido dos melómanos portugueses pelo facto de ser director musical do Divino Sospiro), patente logo na abertura do disco no Concerto Grosso op. 6, nº4, de Corelli. Na “Ouverture avec la Suite em Ré”, TWV 55:D6, de Telemann, é a viola da gamba de Savall que emerge em toda a sua plenitude, nobreza e opulência tímbrica, unindo-se depois à flauta de bisel de Pierre Hamon no contagiante Concerto em Lá Maior (para flauta doce, viola da gamba, cordas e baixo contínuo), de Telemann. Marc Hantaï e Charles Zebley (flautas transversais) oferecem também óptimas prestações na Abertura e Suite em Mi menor (TWV 55:e1) da “Tafelmusik”, de Telemann, antes da apoteose final fornecida pelas exuberantes Suites extraídas da ópera-ballet “Les Indes Galantes”, de Rameau, onde não falta um certo sabor exótico idealizado (“Air pour les Esclaves Africaines), a evocação da tempestade e do vento (Zéfiro) ou os incisivos ritmos dos “Tambourins I e II”.

Les Goûts Réunis en el Concert Spirituel

El origen de los conciertos privados, tanto en Francia como en toda Europa, se remonta a las épocas antiguas, cuando la música, rebasando el marco de las iglesias y los palacios, empezó a organizarse en casas privadas y jardines al aire libre. Ocurrió en el París de finales del reinado de Luis XIV, donde «rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité», como explica Huber Le Blanc (autor del famoso panfleto Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle publicado en Amsterdam, en 1740). Sin embargo, es durante la Regencia cuando comenzó la auténtica primera serie de conciertos privados con las actividades del ciclo del Concert Spirituel, que no tardó en hacerse famoso. La denominación de Concert Spirituel procede del hecho de que fue creado para poder organizar conciertos durante la Cuaresma y las fiestas religiosas católicas, unos treinta y cinco días al año en los cuales se paralizaban todas las actividades «profanas» de las principales instituciones musicales y teatrales, como la Ópera de París, la Comédie Française y la Comédie Italienne.

Durante muchos años, los conciertos tuvieron lugar en la magníficamente decorada Salle des Cent-Suisses en el palacio de la Tullerías. Los conciertos se iniciaban a las seis de la tarde y estaban destinados principalmente a la gran burguesía, la aristocracia menor y los visitantes extranjeros. Los programas estaban constituidos por una mezcla de obras corales espirituales y obras de virtuosismo instrumental francesas y de autores extranjeros italianos y alemanas. Anne Danican Philidor, nacido en París en 1681, hijo del bibliotecario de la música del rey Luis XIV, inauguró la serie de conciertos el 18 de marzo de 1725. El programa de ese primer concierto estuvo compuesto por una suite de airs de violons de Michel-Richard Delalande, su grand motet «Confitebor», el Concerto grosso escrito para Nochebuena por Arcangelo Corelli y un segundo motete à grand chœur «Cantate Domino» de Delalande. Aunque las músicas francesas dominaron ampliamente el repertorio de los primeros años (con obras de Couperin, Campra, Delalande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier y Rameau), enseguida se incorporaron las músicas instrumentales y vocales de autores italianos, ingleses y alemanes (como Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Handel, Telemann, Haydn y Mozart), que entusiasmaban a los aficionados y los amantes de las nuevas músicas.

La primera serie estuvo dirigida por una sucesión de directores-empresarios que pagaron una licencia para obtener el privilegio real que les concedía una excepción al monopolio de la ejecución pública de música detentado por la Ópera de París (Académie Royale de Musique). El fundador y primer director fue Anne Danican Philidor, hijo del bibliotecario musical de Luis XIV y oboísta de la Chapelle Royale. Philidor quebró dos años más tarde; sus sucesores Pierre Simart y Jean-Joseph Mouret (1728-1733) ampliaron la operación con una serie de “conciertos franceses”, pero tuvieron el mismo triste destino. Como nadie estuvo dispuesto a asumir el cargo, a partir de 1734 y durante los siguientes catorce años la serie fue administrada por la Académie Royale de Musique (1734-1748). Durante ese período, se favorecieron las obras de los compositores franceses (en particular, Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph de Mondonville y Jean-Philippe Rameau), si bien también se interpretaron obras de compositores extranjeros como Arcangelo Corelli (1750) y Georg Philipp Telemann (1751). La serie resultó finalmente rentable (porque la Academia no tuvo que pagar la licencia real), pero en general vivió un período de estancamiento. Dos nuevos empresarios, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer y Gabriel Capperan (1748-1762), adquirieron el privilegio y decidieron hacer fortuna redecorando la sala de conciertos y aumentando el número de intérpretes de la orquesta y el coro.

Siguieron interpretándose obras francesas nuevas (de Rameau en 1751) y antiguas, así como obras de los compositores más conocidos del momento (como el Stabat Mater de Pergolesi en 1753), y también se empezaron a presentar algunos de los cantantes italianos más famosos. A partir de 1755, se presentaron –y fueron muy famosos– diferentes oratorios con textos en francés (prohibidos al principio para no hacer competencia a la Ópera). Pronto la serie fue rentable. En 1762, un influyente funcionario real, Antoine d’Auvergne, obligó a la viuda de Royer a abandonar la gestión del Concert Spirituel (su marido había muerto en 1755) y junto con diversos socios se hizo cargo de la gestión hasta 1773. El interés del público aumentó con la creación de un concurso de composición de motetes, la ampliación de la programación de los violinistas más famosos del momento y la aceptación de incluir también instrumentos de viento.

A partir de 1777, el Concert Spirituel fue dirigido por Joseph Legros, su último y más brillante director. Legros, un cantante estrella de la Ópera, lo dirigió hasta el final, durante la época de la Revolución francesa, en 1790. Atrajo a los artistas más famosos de toda Europa, renovó el repertorio abandonando los motetes del siglo XVII y sustituyéndolos por obras innovadoras de Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la Sinfonía “París” en 1778), Joseph Haydn (cuyas sinfonías estuvieron presentes en casi todos los programas) y otros compositores, como Gluck, Paisiello, Salieri y Cherubini. Después de la Revolución, la tradición del Concert Spirituel se recuperó como forma particular de concierto y se convirtió en una tradición muy importante, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX.

El repertorio de ese proyecto se inspiró en las músicas instrumentales para orquesta de algunos de los compositores más apreciados por los organizadores del Concert Spirituel durante el reinado de Luis XVI (1722-1774), concretamente entre 1728 y 1768. Encontramos programadas en esos años, entre muchas otras, obras de Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 y 1766), Telemann (1738, 1745 y 1751) y Rameau (entre 1728 y 1768).

Una obra de Corelli (el Concerto fatto per la notte di Natale) figuró en el concierto inaugural del año 1725, y otras obras suyas estuvieron presentes en programaciones posteriores, especialmente en la década de 1760. Para la presente grabación hemos escogido una obra del Opus 6, el Concerto grosso nº 4 en Re mayor, creado en la década de 1680 y conocido por su publicación póstuma en Amsterdam en 1714, que señaló el inicio de una difusión enorme y duradera. En esas obras, Corelli fijó el modelo de concerto grosso, es decir, del patrón de oposición de dos grupos instrumentales de cuerda, uno integrado por dos violines y un violonchelo, y otro más numeroso, a cuatro partes, siempre con el fondo del bajo continuo; al mismo tiempo, empleó una sucesión variable de movimientos rápidos y lentos.

Las obras de Telemann tuvieron una presencia menos constante en el Concert Spirituel y no se mantuvieron más allá de 1751, a pesar de que muchas obras suyas siguieron siendo conocidas por los músicos durante dos o tres décadas más y de que la mayoría de críticos y teóricos continuaron considerándolo entre los mejores. Telemann contribuyó enormemente tanto a lo que se conoce como estilo alemán, el lenguaje contrapuntístico mezcla de los estilos francés e italiano (y polaco, en su caso), como al estilo galante, más ligero en su conjunto a pesar de su resistencia a la simplificación armónica que llegaba con el estilo italiano de mediados de siglo. El compositor afirmó haber “vestido” el estilo polaco con un “atuendo italiano”. También son muy frecuentes en sus obras los elementos franceses, tanto en la orquestación como en los patrones formales, así como en el uso frecuente de elementos programáticos (como el caso de La trompette, en la obertura para viola de gamba); este hecho quizá explique su presencia continuada en el Concert Spirituel. Mientras que en muchos conciertos aplica de modo estricto el patrón formal en cuatro tiempos lento-rápido-lento-rápido, buena parte de sus suites pueden considerarse como ejemplos de lo que el teórico contemporáneo Scheibe llamó Concertouvertüren, una obertura de dimensiones considerables en relación con la suite de movimientos de danza que se enlazan después, con una orquestación para diversos instrumentos solistas (a menudo dos de tesitura aguda) y acompañamiento de cuerda y continuo, como ocurre con las que figuran en el programa de esta grabación.

Jean-Philippe Rameau, el único compositor francés de esta imaginaria velada musical parisina, presentó su ópera-ballet Les Indes galantes en la Ópera de París en agosto de 1735. Sobre todo a partir de mediados de la década de 1750 y durante la siguiente, Rameau fue programado con frecuencia en el Concert Spirituel, con algunos de sus motetes y también las sinfonías o movimientos instrumentales de Les Indes Galantes. Como muchas otras obras de ese género escénico típicamente francés, Les Indes Galantes cuenta con cuatro actos (llamados entrées). La palabra Indes se emplea como término genérico equivalente a “tierra exótica”, por lo que el autor tiene abierto el terreno al uso de músicas con sabores diferentes sin perder por ello el regusto francés. Cada acto tiene un número determinado de movimientos instrumentales que hacen las veces de preludios, interludios, danzas, etcétera, extraídos a menudo de su contexto original y que conformaban una Suite d’airs à jouer constituida por diversos movimientos de estructura bastante libre y llamados genéricamente symphonies.

Este conjunto de obras constituye un interesante testimonio de una auténtica Europa Musical que se desarrolló en torno a esa formidable caracterización de los diferentes temperamentos de Les Nations, puesta en evidencia por medio de un lenguaje fuerte y rico de estilos nacionales diferenciados, pero claramente integrados en la búsqueda de una utópica Réunion des Goûts gracias al ideal de acercamiento y síntesis tan elocuente y hermosamente defendido por François Couperin el Grande.

JORDI SAVALL Y JOSEP MARIA VILAR
Traducción: Juan Gabriel López Guix

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