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‘Dutch Baroque School’ plays Bach

Violoncelista principal da Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam entre 1962 e 1968, Anner Bylsma [1934-2019] foi o grande pioneiro da interpretação historicamente informada com o violoncelo.
A parceria com Frans Brüggen [1934-2014] e Gustav Leonhardt [1928-2012] contribuiu para a divulgação do repertório barroco.
A sua gravação das Suites para violoncelo solo de Bach foi a primeira com instrumento de época.
Para um conhecimento mais pormenorizado do trabalho de Anner Bylsma, fica esta ligação (via Cristina Fernandes).

Johann Sebastian Bach – The Complete Sonatas For Flute and Continuo
Frans Bruggen, baroque flute | Gustav Leonhardt, harpsichord | Anner Bylsma, barockvioloncello


“Do Tejo ao Tibre: músicos e artistas portugueses em Roma no século XVIII”

No âmbito das comemorações do Terceiro Centenário da chegada de Domenico Scarlatti a Lisboa (1719-2019), está patente até 31 Mai 2019 na Biblioteca Nacional de Portugal a Mostra “Do Tejo ao Tibre: músicos e artistas portugueses em Roma no século XVIII”, comissariada por Cristina Fernandes e Pilar Diez del Corral.

Hoje às 17:00 há Visita Guiada por Cristina Fernandes e às 17:30 um Ensaio aberto por Os Músicos do Tejo com Ana Quintans e Bruno Almeida, e a música de Francisco António de Almeida (1703-1754), Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) – Entrada livre.

Música no Tempo de Shakespeare

O impacto do legado de William Shakespeare (1564-1616) ao longo dos últimos quatro séculos extravasa largamente os domínios do teatro e da literatura para se estender a outras artes e domínios da cultura e do imaginário colectivo. Nesse universo, a música constitui um elemento fundamental não só pela importância que tinha nas práticas teatrais da Inglaterra isabelina e no próprio discurso poético e teatral de Shakespeare, como pela influência e fascínio que a obra do grande dramaturgo inglês exerceu sobre compositores de todas as épocas. Este potencial inesgotável serve de fio condutor à edição de 2019 dos Dias da Música […]
Excerto do artigo de Cristina Fernandes para o Público (paywall)

Na programação divulgada pela Antena 2, destaco os concertos:
C6 – Tempestade (Divino Sospiro) – Henry Purcell (1659-1695) e as Broadside Ballads de Matthew Locke (1622-1677)
C7 – Time Stands Still (Ensemble Darcos) – Lute Songs de John Dowland (1563-1626)
C8 – Música do Tempo de Shakespeare (The Tallis Scholars) – Thomas Tallis (c. 1505-1585) e William Byrd (1543-1623)
C9 – Itália, Um Cenário para Shakespeare (Marco Beasley) – Dowland em Itália
C10 – Faire is The Heaven (The Tallis Scholars) – William Byrd (1543-1623) e Orlando Gibbons (1583-1625)
D4 – To Play Or Not Play (Os Músicos do Tejo) – William Lawes, Dowland, Byrd e Purcell
D7 – Ars Melancholiae: Sir Henry Umpton his consort (Accademia Del Piacere) – John Dowland (1563-1626)

Frans Brüggen [1934-2014]: o maestro que ressuscitou a flauta de bisel

Depois de ter revelado ao mundo como a flauta de bisel podia ser um instrumento fascinante, Brüggen converteu-se num mestre que inspirou gerações de instrumentistas e num dos mais admirados maestros especializados na música do Barroco e do Classicismo.

Por Cristina Fernandes, Público de 15 Agosto 2014

Figura chave na redescoberta da flauta de bisel no século XX e brilhante maestro no âmbito do repertório barroco e clássico, o holandês Frans Brüggen (1934-2014) faz parte da geração de ouro que impôs definitivamente o movimento da música antiga interpretada em instrumentos de época de acordo com as práticas de execução históricas no panorama internacional. No próximo dia 30 de Outubro, Brüggen tencionava celebrar o seu 80.º aniversário com a Orquestra do Século XVIII, agrupamento que fundou em 1981 e que protagonizou muitas das suas inesquecíveis gravações dedicadas a compositores como Bach, Rameau, Haydn, Mozart e Beethoven, mas a morte acabaria por surpreendê-lo esta quarta-feira, em Amesterdão, a sua cidade natal.


Frans Brüggen plays J.S.Bach and G.F.Händel, works for Recorder and Traverso (Traversflöte – German flute). With Anner Bijlsma (Barockvioloncello), Gustav Leonhardt & Bob Van Asperen (Harpsichord/organ)

Pioneiros como Arnold Dolmetsch ou Wanda Landowska tinham aberto o caminho, mas foi com personalidades como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Anner Bylsma, os irmãos Kuijken ou o próprio Frans Brüggen que a corrente que viria a ser designada como “interpretação historicamente informada” ganhou a partir da década de 1950 os alicerces que a fizeram explodir em múltiplas direcções. Para além dos princípios gerais que implicavam o estudo dos tratados antigos, estilos e práticas interpretativas, assim como dos contextos que deram origem às obras, vários destes músicos tiveram papéis fundamentais na reabilitação de instrumentos que tinham ficado no esquecimento ao longo de quase dois séculos ou que entretanto tinham sofrido modificações. É o caso de Leonhardt no caso do cravo ou de Bylsma no âmbito do violoncelo barroco, ambos amigos e parceiros de Brüggen em interpretações notáveis do repertório barroco. Frans Brüggen foi o primeiro músico a obter um diploma em flauta de bisel no Muzieklyceum de Amesterdão. Foi aluno de Kees Otten, que tinha sido discípulo de Karl Dolmetsch (pioneiro na redescoberta do instrumento no século XX) e especializou-se também nas versões históricas da flauta traversa, domínios que combinou com estudos no campo da musicologia na Universidade de Amesterdão.


Telemann Fantasie (Frans Brüggen on his famous Bressan Treble recorder (1967)

Durante as décadas de 1960  e 1970 acabaria por se converter na primeira estrela internacional da flauta de bisel, um instrumento que antes era visto como limitado e que ainda hoje é por vezes considerado apenas como uma ferramenta didáctica para crianças.

Brüggen não só devolveu a nobreza de estatuto à flauta de bisel como deu a conhecer ao mundo o seu fascinante repertório da Renascença e do Barroco em interpretações marcadas por uma impressionante agilidade e fluência técnica, meticulosas articulações e variedade de ataques e por uma infinidade de nuances expressivas. A preocupação pelo rigor histórico aliava-se ao seu talento artístico, bem como às capacidades pedagógicas e ao lendário entusiasmo que incutia aos seus alunos, com impacto em várias gerações de músicos. Brüggen foi professor no Real Conservatório de Haia, Erasmus Professor na Universidade de Harvard e Regents Professor na Universidade de Berkeley e interessou-se também pela música contemporânea. Chegou a fundar um grupo de vanguarda em 1972 (Sourcream) e encomendou várias obras para flauta, das quais a mais conhecida é Gesti (1966), de Luciano Berio.

A carreira de Brüggen como flautista solista começou a ficar em segundo plano à medida que crescia o seu interesse pela direcção de orquestra, domínio onde atingiu igualmente uma elevada estatura. Um passo decisivo foi a criação da Orquestra do Século XVIII em 1981, um projecto nascido em conjunto com o musicólogo Sieuwert Verster. Formada por membros de 22 países diferentes, rapidamente atingiu grande notoriedade intenacional graças às digressões anuais e ao contrato discográfico com a Philips. Inicialmente o repertório incidia principalmente no Barroco (Purcell, Bach, Rameau), mas rapidamente se estendeu ao Classicismo (Haydn, Mozart) e aos primórdios do Romantismo (Beethoven, Schubert e Mendelssohn). As suas excelentes gravações podem também encontrar-se em etiquetas como a Harmonia Mundi e a Glossa. Juntamente com os registos como solista e músico de câmara formam um legado imponente de mais de cem discos e revelam o característico gosto de Brüggen pelo detalhe e pela transparência, mas também o seu carisma, energia e inteligência musical.

Como maestro convidado, Frans Brüggen dirigiu diversas formações de primeiro nível como Orquestra do Real Concertgebouw, a Orquestra da Idade do Iluminismo (da qual foi maestro convidado principal), a Orquestra de Câmara da Europa, Sinfónica de Birmingham, a Orquestra do Tonhalle de Zurique, e as Filarmónicas de Roterdão, Israel, Oslo, Hamburgo, Viena e Estocolmo, entre outras. Deixou também a sua marca no Coro Gulbenkian, que estabeleceu uma frutuosa colaboração com a Orquestra do Século XVIII na década de 1990, da qual resultaram diversas digressões conjuntas (com actuações na Holanda, Alemanha, França, Inglaterra, Itália, Holanda, Japão e China) e gravações como a Nona Sinfonia, de Beethoven, e A Criação, de Haydn.

 

Viagens e mestiçagens em torno da viola da gamba

A Accademia del Piacere, criada em 2002 em Sevilha pelos irmãos Fahmi Alqhai e Rami Alqhai, tem vindo a marcar pontos no panorama internacional da música barroca, com destaque para os repertórios italiano, francês e espanhol. O grupo distingue-se também pelas suas incursões noutros campos como é o caso do projecto Las idas y las vueltas, em colaboração com o cantor de flamenco Arcángel, apresentado a 12 Maio 2013 na Gulbenkian no ciclo Músicas do Mundo. Procurando raízes comuns, mas também a liberdade da experimentação, este diálogo entre o flamenco e a música do barroco ibero-americano levou o público do Grande Auditório ao rubro.
Por Cristina Fernandes, Público de 14 Maio 2013.

António Pinho Vargas – Memórias perenes da improvisação

O seu percurso artístico tem dois caminhos paralelos (ou talvez mais sucessivos do que paralelos) que passam pelo jazz e pela música contemporânea. Faz questão de não os cruzar, mas numa experiência como esta ambos estão presentes de forma subterrânea, mesmo que o resultado não seja uma coisa nem outra e deambule por outros universos. Alguns não são reconhecidos pelo próprio músico entre os seus “gestos instrumentais” habituais, mas fazem parte do seu imaginário.
Oscilando entre territórios familiares e aventuras por outras paragens, as criações cuja memória se perpetua neste cd resultam também de um acto de coragem. Um concerto a solo inteiramente improvisado é um exercício sem rede que tanto pode ser fatal como gerar boas surpresas. Felizmente, este é um exemplo do segundo caso.

Excerto do artigo de Cristina Fernandes para o ípsilon de 6 Julho 2012, sobre o lançamento do último trabalho de António Pinho VargasImprovisações” – Concerto no IST, 2011. Editora Althum.

Bach transcendente

Por Cristina Fernandes, in Ípsilon – 16-Novembro-2011

Uma superlativa interpretação de Philippe Herreweghe e do Collegium Vocale Gent

Nas duas últimas décadas Philippe Herreweghe tem sido responsável por algumas das mais belas gravações das Cantatas de Bach. Ao contrário de outros maestros que se lançaram na ambiciosa aventura da integral (como é o caso de Ton Koopman, John Eliot Gardiner ou Masaaki Suzuki), Herreweghe tem optado antes por uma selecção criteriosa de cantatas, unidas por vínculos temáticos diversos, sem a preocupação de ser exaustivo.
Este último volume, intitulado “Jesu, deine Passion“, constitui uma espécie de coroa de glória desse percurso, já que é excepcional a todos os níveis. Toda a música que Bach escreveu é de qualidade superior, mas as quatro Cantatas agora registadas (BWV 22, 23, 127 e 159) representam pontos culminantes do génio do compositor pela sua exaltante inspiração e pela densidade da própria construção musical.
As Cantatas BWV 22 e 23, destinadas ao primeiro domingo antes da Quaresma, funcionaram como “peças de concurso”, quando Bach se candidatou ao lugar de Kantor da Igreja de São Tomé em Leipzig, pelo que é natural que o compositor se tenha esmerado na sua concepção. As BWV 127 e 159 foram escritas para o mesmo serviço litúrgico nos anos seguintes.
A interpretação de Herreweghe e dos seus músicos é primorosa, tanto nos planos técnico e estilístico, como no modo em que combina emoção e espiritualidade. As intervenções do coro revelam uma luminosa transparência, os solistas – a soprano Dorothee Mields, o contralto Matthew White, o tenor Jan Kobow e o baixo Peter Kooy – cantam com enorme convição e um sentido retórico apurado da relação texto-música e os instrumentistas são exemplares, com destaque para os belíssimos solos de oboé (com o grande Marcel Ponseele), que dialogam com as vozes em múltiplas árias. Também as flautas de bisel têm intervenções eloquentes (por exemplo, na ária “Die Seele ruht”, cantada com delicada sensibilidade por Dorothee Mields) ou os trompetes no recitativo “Wenn einstens die Posaunen Schallen”, verdadeira cena dramática evocadora do Juízo Final. A Cantata BWV 159 recorda o universo da “Paixão segundo São Mateus”, destacando-se a poderosa ária de baixo “Es ist vollbracht” e a ária de contralto “Ich folge di nach”, que se desenrola em contraponto com o soprano que entoa a estrofe do conhecido coral “Ich will hier bei dir stehen”.

Domenico Scarlatti

Giuseppe Domenico Scarlatti, virtuoso compositor do barroco tardio, nasceu em Nápoles neste dia 26 de Outubro, no ano de 1685, vindo e morrer em Madrid em 1757.

Johann Sebastian Bach [1685-1750], George Frideric Handel [1685-1759] e Domenico Scarlatti [1685-1757] foram três personalidades fundamentais do Barroco Tardio que, por coincidência, nasceram no mesmo ano. Em comum, possuem também o facto de terem sido exímios intérpretes e improvisadores, e compositores de génio no domínio da música de tecla, ainda que a produção que destinaram a instrumentos como o órgão, o cravo ou o clavicórdio ocupe lugares bem diversos no seu percurso individual. Se hoje recordamos Scarlatti como um compositor indissociável do repertório para cravo (posteriormente adoptado pelos pianistas), a música de tecla ocupa um lugar relativamente circunscrito na produção de Handel e assume-se como um dos pilares centrais no desenvolvimento de Bach enquanto compositor. […]
[…]Scarlatti, na sua passagem pelo nosso país após ter sido contratado para o cargo de compositor da corte por D. João V em 1719, foi professor de cravo da infanta D. Maria Bárbara, que acompanharia após o casamento desta com o futuro rei espanhol, Fernando VI. Intérprete de grandes recursos, a princesa marcaria profundamente a evolução artística do compositor. A simbiose professor-aluna foi tão estreita que Scarlatti passou o resto da vida ao seu serviço, mantendo igualmente laços com Portugal – a primeira colecção de peças que publicou, os “Essercizi per Gravicembalo”, foi dedicada a D. João V em agradecimento pelo título de cavaleiro da Ordem de Santiago. Esta colecção, editada em Londres em 1739, deu-lhe fama internacional.[…]
Excerto de Bach, Handel e Scarlatti:Três Mestres da Música de Tecla do Barroco,
Cristina Fernandes, em catálogo da 7.ª edição do Festival Terras sem Sombra.

Um luminoso Monteverdi

As ligações referem-se à série de vídeos dedicados aos Concertos Promenade da BBC, Setembro de 2010.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi,1567 – 1643 – Vespro della Beata Vergine, 1610 / SV 206 | Monteverdi Choir | London Oratory Junior Choir | Schola Cantorum of The Cardinal Vaughan Memorial School | English Baroque Soloists | His Majestys Sagbutts and Cornetts | Conducted by John Eliot Gardiner

Com a devida vénia a Cristina Fernandes, que escreveu a crítica para o Público de 02-12-2010.
Em 2010, comemoram-se quatro séculos da publicação das Vésperas da Beata Virgem, de Monteverdi, em Veneza, pelo que esta obra paradigmática dos inícios do Barroco tem um lugar de destaque nas programações de várias instituições. Em Portugal, contamos com duas interpretações por músicos de alto nível num curto espaço de tempo. A primeira teve lugar na segunda-feira, na Gulbenkian, com o coro La Capella Ducale e o ensemble Musica Fiata, sob a direcção de Roland Wilson, e no dia 8 será possível ouvir a versão do agrupamento La Venexiana, dirigido por Claudio Cavina, no Centro Cultural de Belém.

As Vésperas de Monteverdi são uma obra de transição entre o antigo e o novo, que leva ao ponto mais alto, quer a herança da polifonia renascentista, quer as experiências florentinas e venezianas dos inícios do século XVII (como a monodia acompanhada e a policoralidade). À estrutura litúrgica tradicional do Ofício de Vésperas (com os seus Salmos, Antífonas, Hino e Magnificat), Monteverdi acrescentou quatro “concertos” para vozes solistas e baixo contínuo (por vezes também designados por motetes), onde explora características do novo estilo barroco, e a belíssima Sonata sopra Sancta Maria, onde a melodia de cantochão emerge sobre uma luxuriante textura instrumental.

Cada trecho tem uma constituição vocal e instrumental diversa, mas de uma maneira geral Robert Wilson dividiu os seus 10 cantores em dois coros, de modo a potenciar o jogo da policoralidade. O efeito a esse nível foi discreto e o resultado ganharia com uma acústica com mais ressonância, mas tal só seria possível num espaço mais adequado à música desta época do que o Grande Auditório Gulbenkian. Embora menos exuberante do que as interpretações por agrupamentos italianos, La Capella Ducale e o grupo Musica Fiata ofereceram uma versão luminosa das Vésperas que se foi tornando mais envolvente à medida que a obra avançava. O início tímido, com um Dixit Dominus algo linear e pouco pujante, contrastou com a transparência dos planos sonoros, a energia rítmica e as sedutoras nuances de colorido que caracterizaram o Magnificat no final.

Jan van Bijlert – The Concert, 1635-40

Entre outros belos momentos, destaca-se o Nisi Dominus ou o concerto Audi Coelum, com a solução bem conseguida de colocar o cantor responsável pelo eco fora do palco. Tal como sucedia na época de Monteverdi, os cantores responsáveis pelos solos são os mesmos que fazem as partes corais, demonstrando em geral uma sólida qualidade nas duas vertentes. No entanto, deveriam ter ido mais longe no plano da retórica musical e da relação texto-música. Por exemplo, o dueto de sopranos Pulchra es foi algo superficial e houve passagens (como na Sonata sopra Sancta Maria) com algumas imprecisões ou pequenas dessincronizações rítmicas.

Em compensação, o ensemble Musica Fiata demonstrou virtudes como o brilho da sonoridade dos sopros (trombones e cornetos) e um óptimo trabalho ao nível do baixo contínuo (órgão, chitarroni, harpa dupla, violone e lirone), que não se limitou a uma realização básica de preenchimento da harmonia, mas operou um verdadeiro diálogo com o conjunto e deu destaque à identidade de cada instrumento. Quer pela prestação dos músicos de Robert Wilson, quer pelo poder avassalador da extraordinária música de Monteverdi, a assistência foi tomada pelo entusiasmo no final, aplaudindo longamente em pé.

Cristina Fernandes

Manuscrito de Niccolò Jommelli

Obra de Jommelli descoberta na BNP

Por Cristina Fernandes, Público de 15-Outubro-2010

António Jorge Marques contará hoje, às 18h, numa conferência, o processo de identificação do Laudate pueri a quatro coros, obra inédita do grande compositor italiano identificada há um ano

Enquanto fazia as suas habituais pesquisas na Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), o musicólogo António Jorge Marques deparou-se com uma partitura intrigante: um Laudate pueri Dominum a 16 vozes, que indiciava ser uma imponente peça policoral com quatro coros e prevendo o uso de três órgãos, mas que não apresentava indicação de autor. A obra tinha sido catalogada como anónima, uma vez que faltava o primeiro caderno.

Depois de algumas tentativas e hipóteses goradas, os estudos caligráficos comparativos que realizou confirmaram tratar-se de um manuscrito autógrafo do compositor italiano Niccolò Jommelli (1714-1774), uma das grandes figuras da música europeia no período que medeia entre o barroco e o classicismo. Foi também um dos compositores de referência na vida musical portuguesa do século XVIII, chegando a ter um contrato com a corte de D. José. O processo de identificação e a importância deste manuscrito descoberto há um ano serão abordados esta tarde, às 18h, por António Jorge Marques numa conferência na BNP.

“Como faltam as primeiras páginas, das quais costumam constar o autor, a data e o título, o manuscrito passou despercebido durante muito tempo”, disse o musicólogo ao P2. “A recuperação de uma nova obra de Jommelli, considerado na sua época um dos maiores compositores, seria sempre um facto importante, mas neste caso a descoberta torna-se valiosa pelo facto de ser uma peça completamente desconhecida e sem paralelo na produção do autor.” O investigador refere que o catálogo temático incluído por Wolfgang Hochstein em Die Kirchenmusik von Niccolò Jommelli (1984) não menciona qualquer obra para 16 vozes. Esta devia ter sido composta para uma grande ocasião, provavelmente para a Capela Giulia, na Basílica de S. Pedro de Roma, já que Jommelli foi mestre adjunto da instituição entre 1750 e 1753. O cerimonial e os repertórios das capelas pontifícias serviram de modelo à prática musical na Capela Real e Patriarcal de Lisboa, mas estão por esclarecer as condições concretas da chegada desta partitura a Portugal.

Em 1752, D. José I (1750-1777) tentou contratar Jommelli, mas o músico preferiu a proposta do duque de Württemberg, transferindo-se para a corte de Estugarda em 1754. O monarca português acabaria por contratar David Perez, outro expoente da ópera napolitana e da música sacra em meados de Setecentos, conseguindo mais tarde assegurar os serviços de Jommelli à distância. Um contrato assinado em 1769 determinava o envio para Lisboa de várias óperas por ano, incluindo duas novas (uma séria e outra cómica), e de uma série de partituras religiosas, em troca de uma avultada pensão anual. Até à morte de D. José, em 1777, os teatros reais portugueses chegaram a levar anualmente à cena quatro óperas de Jommelli.

Algumas das obras religiosas de Jommelli mantiveram-se no repertório das igrejas de Lisboa até finais do século XIX. No Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, de 1900, Ernesto Vieira refere que ainda se interpretava frequentemente a Missa de Requiem e os viajantes estrangeiros setecentistas mencionam amiúde a audição desta e doutras peças de Jommelli na capital portuguesa.

Para uma possível interpretação do Laudate pueri da BNP seria necessário que um musicólogo ou compositor reconstruísse as primeiras páginas. Para já António Jorge Marques, que é também autor de um monumental catálogo da obra religiosa de Marcos Portugal, tem estado sobretudo absorvido com o estudo do manuscrito original, mas a viabilização da execução poderá ser um passo a dar no futuro.

Laudate pueri Dominum a 16 vozes:

autógrafo de uma obra desconhecida de Niccolò Jommelli (1714-1774) descoberto na BNP

CONFERÊNCIA | 15 Outubro | 18h00 | Auditório BNP | Entrada livre

À data da sua morte o compositor Niccolò Jommelli era considerado um dos maiores compositores vivos, vindo posteriormente a ser consistentemente incluído na plêiade dos mais memoráveis autores do século XVIII. Na ocasião Schubart escreveu: “O maior Pã está morto… Se a riqueza de pensamento, a fantasia cintilante, a melodia inesgotável, a harmonia celestial, o profundo domínio de todos os instrumentos e particularmente da poderosa mágica da voz humana […], se tudo isto combinado com a mais acutilante compreensão da poesia musical constitui o génio, então a Europa perdeu o seu maior compositor.”

Dois anos depois de ter subido ao trono, D. José tentou contratar Jommelli que, por esta altura, já era o mais afamado e o mais inovador compositor de ópera italiana em actividade. No entanto, a proposta do Duque de Württemberg, que incluía um novo teatro, acabou por aliciar o compositor, que se mudou para a Corte de Estugarda em 1754. Durante 15 anos produziu música religiosa econtribuiu para reescrever a história da ópera. Em 1769 e a troco de uma vantajosa reforma, D. José conseguiu finalmente obter os serviços de Jommelli, que entretanto passou a viver em Aversa, Itália. O contrato incluía o envio de obras religiosas, e sobretudo de óperas. Até à morte do Rei em 1777, e com adaptações de João Cordeiro da Silva, os teatros reais portugueses chegaram a levar anualmente à cena quatro óperas suas.

No género sacro, a influência de Jommelli em Portugal ainda está por avaliar, mas foi certamente duradoura. Algumas das suas obras religiosas mantiveram-se no repertório das igrejas até finais do século XIX. O Requiem (Hochstein, A.I.3), obra composta em 1756 para as exéquias da Duquesa de Württemberg, foi a mais importante e paradigmática. Ernesto Vieira, na entrada do seu Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes (1900), escreve: “Executa-se ainda muito frequentemente nas egrejas de Lisboa a missa de requiemlibera-me de Jommelli, composições primorosas no estylo sacro.”

O estatuto de Niccolò Jommelli e os laços históricos que o ligam a Portugal tornam a descoberta deste autógrafo (ainda que incompleto) um acontecimento relevante no contexto dos estudos de música sacra de estilo romano de meados do século XVIII. O caso em epígrafe é particularmente interessante porque se trata de uma obra policoral para 16 vozes e baixo contínuo (com utilização de 3 órgãos) completamente desconhecida e sem paralelo na produção do compositor. O trabalho seminal de Wolfgang Hochstein, Die Kirchenmusik von Niccolò Jommelli (1984), que inclui um catálogo temático, não menciona qualquer obra para 16 vozes.

A razão para a ausência de referências na bibliografia da especialidade prende-se com o facto de o primeiro caderno (4 fólios) se encontrar desaparecido. Em consequência, informações cruciais como o autor, a data e o título da obra, grafadas na página de rosto, perderam-se.

A identificação do autor foi realizada através de estudos caligráficos comparativos. Uma proposta para a génese da obra assim como a sua contextualização na vida e obra de Jommelli serão alguns dos temas abordados.

António Jorge Marques

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