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Giovanni Battista Pergolesi

Assinalam-se hoje os trezentos anos do nascimento de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), o qual, embora usufruísse em vida de uma popularidade apenas moderada, granjeou postumamente fama internacional como figura de destaque no repertório sacro e na ascensão da ópera cómica.
João Chambers Link do ficheiro áudio em formato Windows Media Áudio

Giovanni Battista Pergolesi – Stabat Mater: Alto: René Jacobs, Soprano: Sebastian Henning (child).
1. Duo: Stabat Mater dolorosa – 2. Aria: Cuius animan gementem – 3. Duo: O quam tristis et afflicta

Giovanni Battista Pergolesi was perhaps the first musician who reached in a very short time an international success with all kind of public. Certainly he was the first one to interest the musical environment in such a wide way, and above all the first one whose personality had been isolated from his works and idealized by the public, that wanted to create through his music an abstract and symbolic image. The celebrity achieved in five-six years of feverish activity (from 1730 to 1736, when he died at the age of 26 years) was internationally sanctioned by the so-called ‘’Querelle des buffons”, when the Encyclopaedists used his works, and in particular the Serva padrona, as a flag against the Ancien Regime official art. They underlined their spontaneity, clearness, and naturalness, that seemed to represent a demystifying return from conventions and fashion to nature. Modeste Gretry, a musician of the period, sentenced significantly: “Pergolesi was born and the truth was revealed”. After this parenthesis, a forcing interpretation of Pergolesi’s art, the combination of his pathetic intimism with preromantic and romantic attitudes, the myth, stimulated by exquisitely literary suggestions, of the “grand et malhereux” musician, pursued by fate and people because of his excellence in nature and talent, ended in removing Pergolesi from his real aesthetic dimension and transformed him in a pre-romantic symbol. As a consequence of it, aspects of his works, especially the sentimental ones, have been stressed, ignoring other but not least aspects. Considering that his works did not justify that sort of oleographic image created by the audience, an arbitrary attribution of other works related with that same fictitious image seemed natural and caused, with other reasons, the flourishing of hundreds of apocrypha, a curios phenomenon for that times. Works made by infamous musicians, speculators and even forgers, were uttered as Pergolesi’s compositions. Only during the last years musicologists made him justice reconstructing Pergolesi’s authentic corpus and rescuing his biography from the deformation of the myth.
1. Aria: Quae moerebat et dolebat – 2. Duo: Qui est homo, qui non fleter – 3. Aria: Vidit suum dulcem natum
The years in Jesi
Giovanni Battista Pergolesi was born in Jesi on January 4
th, 1710, third-born in a family from Pergola, a little village belonging to the Church, from where his ancestor Francesco, an humble shoemaker, departed in 1635 to try his fortune. The original family surname, Draghi, survived until the XVI century, when the adjective that used to follow it to indicate the place of origin – “Pergolesi” or “Della Pergola” – replaced it in a branch, to which the composer belonged. Giovanni Battista’s childhood is quite a mystery for the scholars. The title of “Donna” that precedes in the wedding act the name of his mother, Anna Vittoria Giorgi, could prove but with some doubts, her rich or even noble origins. Very probably Pergolesi’s family belonged to the humble and little provincial bourgeoisie: it is known that his father was a Sergeant in Jesi Territorial Army, administrator of Buon Gesù Confraternity properties and geometer for the town council and for the local nobility. All these occupations, however, were not enough for the family maintenance, and when Francesco Andrea died all his properties had been confiscated by creditors. Nevertheless, the opportunity of frequenting local aristocracy could offer precious support and possibilities for the future of his son.
Certainly, Pergolesi’s family was undermined by tuberculosis. Among Francesco Andrea’s four children, Giovanni Battista, that died at the age of 26 years, had been the only one to survive for such a long time: his sister Rosa died when she was two, in 1708; his brother Bartolomeo died few days after his birth, always in 1708, and the other brother, Antonio, died when he was two, in 1726. His parents died both in a very short period: his mother in 1727 and his father in 1732, after that his second wife, Donna Eleonora from Cagli, had died in childbirth, with the son Pietro, in 1730.
Some symptoms of the illness that  will burn his existence should have appeared to Pergolesi since his birth, considered that he was confirmed not at six years old, as usual, but when he was one year and half old. Maybe a poliomyelitis caused his left leg ankylosis (this physical imperfection has been cruelly underlined by Pier Leoni Ghezzi in a caricature made few years before Pergolesi’s death); it is true that phthisis inexorably sapped his physical constitution.
Without indulging in an abused sentimentalism, it is proved that the illness, the need, the incumbent sense of death, constitute the composer’s adolescence background, and in this context it can be recognized the deep existential roots of his tendency to an affected and thoughtful meditation and to a soft introversion, that constitute aspects of Pergolesi’s Art.
During the eighteenth Century Jesi was an active music centre. Even without a theatre, opera was represented every year in the Town Hall; sacred music, oratories and spiritual cantatas were performed in S. Giovanni Battista and in Confraternita della Morte churches, in the Augustinians and Dominicans’ Fathers’ ones, and in S. Anna and S. Chiara monasteries. Music education (and in particular violin practice) was widely diffused by all social classes, even the popular ones. Pergolesi started his musical studies in Jesi with local teachers: with Francesco Santi, Choirmaster in the Cathedral, he learned composition rudiments, and with Francesco Mondini he studied violin. He made fast progress in both subjects, especially violin, considered that his ability in this instrument emerged even from his lacking biographical information. Thanks to his father’s relationships and to his ability in violin, Giovanni Battista started soon a close and familiar relation with different local nobles: Giovan Battista Franciolini (that was his godfather for the baptism), Gabriele Ripanti, a music amateur that loved hosting the young musician in his palace to play with him, Pier Simone Ghislieri, and Cardolo Maria Pianetti, an enlightened and munificent intellectual. Probably, thanks to him, that was in a good relationship with the Vienna’s Court and the Austrian vice-reign in Naples, Pergolesi had been invited to improve his musical knowledge in one of the four Music Conservatories in Naples: the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Pianetti’s help is testified since 1779 by the erudite Giuseppe Santini from the Marche, but there are no documents to prove it. A Pianetti’s epistolary systematic examination attested that the marquis helped Pergolesi’s aunt, Cecilia Giorgi, after his death, with the sharing out of his modest inheritance and with the recovering of a credit from San Bartolomeo Theatre; however his patronage role does not appear from such letters. Here it emerges that he helped – from 1732 – another young from Ancona, Giuseppe Vantaggi, to move to Naples and study at the Conservatorio della Pietà dei Turchini, but in the related correspondence there is no mention of Pergolesi. It is possible that Pergolesi had been helped by another member of Pianetti family, Carlo Maria (1640-1725), Bishop of Larino and Governor at Santa Casa of Loreto, but this hypothesis is not supported at the moment. Documents attest that several local families took care of him. For example, Giovanni Battista Franciolini, his godfather, from whom he took the name, followed carefully his education in Jesi and his career in Naples . It had been in his house where, in 1736, the notarial act concerning the musician inheritance was signed. It is also meaningful that Pergolesi, after his parents’ death, in October 1733 entrusted, another eminent local patrician, Piersimone Ghislieri, with the task of cashing his parents’ death dowry and to bring it to him in Naples. In 1734 Marquees Francesca Albicini Ripanti organized in Jesi, at her own expenses, the Pergolesi’s intermezzo
Livietta e Tracollo representations to honour his memory. Her husband, Gabriele Ripanti, is supposed to have been one of Pergolesi’s teachers of violin. It is probable that not only the Pianetti, but a group of local families, had been benefactors of the young Giovanni Battista.
1. Aria: Eja, Mater, fons amoris – 2. Duo: Fac, ut ardeat cor neum – 3. Sancta Mater, istud agas
Naples’ Musical Environment
When Pergolesi reached Naples, in 1723, the town was under the Austrian domination since about fifteen years; the Hapsburg domination would last until Borbon’s reconquest of South Italy and Sicily in 1734, when Carlo III arrived at Naples proclaiming himself King of the Two Sicilies. Pergolesi’s Neapolitan time is related with a transitional context, with a moment of deep political, social and cultural transformation of the local society. It was a period characterized by an extraordinary fervour in every fields of art and knowledge: in these years Metastasio made his debut on Neapolitan stages, Pietro Giannone wrote the Istoria civile del regno di Napoli, and Giovan Battista Vico finalized his La scienza nuova. Naples became the main Italian and European centre of music’s production and exportation.
Not by chance Charles de Brosse, who visited Naples in 1739, affirmed emphatically that Naples was the real capital of music in the world. San Bartolomeo Theatre was the musical official centre, directly related with the court and seat of the most aristocratic and socially important genre: opera seria. Through the two annual seasons, one during Carnival time and the other at the end of Summer, creations of the most eminent contemporary composers appeared on the stage with sumptusous set and with the best soloists available on the very active (and even at that time too expensive) European market.
Public paid great attention to changes in taste and fashion, both in creative and interpretative sides: as soon as a voice or a score revealed a flaw, or sounded old, were immediately taken out of circulation. “Music taste changes at least every ten years”, attested astonished President De Brosses, and certainly he was not exaggerating, considering that a real feverish need of novelty pervaded Neapolitan musicians.
On San Bartolomeo theatre’s stage, eminent Neapolitan musicians, as Alessandro Scarlatti, Francesco Mancini, Domenico Sarro, Francesco Feo and Nicolò Porpora, presented their works at the beginning of the XVIII Century; composers with Venetian and Roman education, as Tommaso Albinoni and Francesco Gasparini, and even Handel, had been there hosted too. Their creations however could not bore comparison with the new generation’s ones, the Vinci’, Leo’, Hasse’s operas, that probably inspired directly Pergolesi. A composer who received a contract by San Bartolomeo Theatre represented for the Neapolitan public the best and above all the newest artist Italian musical context could offer: his works would had been interpreted by the best soloists on circulation and would had been represented with the most sumptuous sets. There are proofs that during the 1730/1740 decades it was in a difficult economical situation that neverthless could not reduce Neapolitan society competitiveness in representing the best operas on its stages. Considering that Pergolesi presented here his first melodrama, La Salustia , in 1732, when he was only 22, it is easy to imagine how much attention he attired and how much supports should have received once concluded his studies at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
In Naples, besides the San Bartolomeo Theatre (that would have been demolished after Pergolesi’s death to be substituted with the San Carlo Theatre, inaugurated in 1737 as the new sovereign Carlo III of Borboni’s symbol of splendour and magnificence), there were different minor theatres, patronized principally, but not exclusively, by the bourgeoisie and popular classes. In these theatres, since about twenty years, new expressions and stiles were shaped, stimulated by a sensibility no more tied to the official and pompous character of the court. The old Teatro dei Fiorentini – originally created for drama, and where since the beginning of the XVIII Century musical comedy in Neapolitan developed itself – and two others little new theatres, Teatro della Pace (quite modest) and the very beautiful Teatro Nuovo on Montecalvario, built for the new theatrical genre and both inaugurated in 1724, belonged to this category. Musical comedy, generated by a literary reform of libretto that forsook verbal formalisms and baroque music’s solemn setting in favour of a closeness to themes, atmospheres, characters, of everyday life, ennobled itself little by little becoming the real “bourgeois” counterpart to melodrama. Parallely with this formal ennobling, advantaged by a group of genial librettists and musicians, as Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Giuseppe de Majo, the ability of the soloists and the level and competence of the public were increasing. When Pergolesi appeared on Neapolitan musical scene, aristocracy willingly protected and funded musical comedy, in the same way the court did for the pompous musical drama represented in San Bartolomeo. Aristocracy and bourgeoisie supported also a series of private musical manifestations: musicians from Neapolitan Conservatoires played serenades, cantatas, original works, different instrumental and vocal compositions for academies, salons, parties and concerts. The circulation of music was favoured by a state of mind, diffuse in that time, artistically open to new ideals of naturalness, moderation, and to Arcadia’s graceful sociality, and sensitive, with its intellectual aim and civic relationship, to a new Enlightened spirit, that postulated a new society with a modern and more efficient structure, no more based on privileges and authoritarianism. All Neapolitan Churches resounded with instruments and voices: the Real Chapel, directed by the same court and including the best composers and soloists of the town, had as own mission to prepare decorative and circumstantial sacred music that constituted the obligatory background for every official and solemn event. Close to the Real Chapel, there were the Cathedral Chapel, the Chapel of San Gennaro’s Treasure and several musical institutions related with major religion orders’ (Teatrini, Gesuiti, Oratoriani) parishes and convents: here genres as oratorio and sacred drama for music, characterized by a conjunction of devotional and traditional elements with popular aspects, were supported.
1. Aria: Fac ut portem Christi mortem – 2. Duo: Inflammatus et accensus – 3. Duo: Quando corpis moriteur – 4. Duo: Amen.
The Conservatory years
Once arrived at Naples Pergolesi found that plurality in the different levels was a characteristic of the musical Neapolitan culture: aspects of the folkloric Southern traditions introduced by the huge number of emigrants from the country, recent aspects derived from their cultivated translations made by musicians from the town, and so on to more erudite and solemn expressions created by professional musicians in a sacred or secular context, coexisted and intersected without efforts. The same variety can be found also inside the theatrical tradition, especially in comic opera, where a substratum related to popular festivities and to tumbler and comic’s recitation can be still recognized in the intermezzo and musical comedy in Neapolitan dialect. Conservatories were a meeting point for these different cultural layers, and it is representative the fact that pupils were ‘’utilised’’ in a big variety of social contexts: from church services to processions, from patronal festivities to civil celebrations, from street to churches, bourgeois houses, aristocratic salons, theatres. It is not surprising that Pergolesi soon assimilated that variety of languages (in the same way he learned Neapolitan dialect perfectly) and benefited of it in his works.
Pergolesi started studying at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo in 1723. It was the only institute (between the four Neapolitan Conservatories) under the ecclesiastic authority. Atmosphere there was extremely rich of stimulus and suggestions, but life should be really hard due to the rigid schedule and to the kind and quality of work students had to do to ensure their instruction and maintenance. Probably Pergolesi paid an admission tax, but not an annual fee, because registers proved his remarkable activity for the institution, at the beginning as cantor and then as violinist. In 1729 Pergolesi was called “capoparanza”, that means director of a group of six, twelve or even more students, that used to sing in different hosting places. He studied violin with Domenico De Matteis, composition until 1728 with the old Gaetano Greco and from 1728 with the erudite and brilliant Francesco Durante. The few months spent with Leonardo Vinci, master in Neapolitan comic opera and very sensitive to the new Metastasian poetry, had been decisive for his future.
Pergolesi spent about seven years at the Conservatory, until 1731. In this year, a sacred drama in three acts,
Li prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di S. Guglielmo duca d’Aquitania, was represented in S. Agnello Maggiore Monastery Cloister. It was a traditional opera, a sort of final composition text, to demonstrate students’ acquired technical and stylistic maturity. From its structure, exemple of a genre that found his roots in Baroque tradition, a Neapolitan character emerges: Capitan Cuosemo, who expresses himself in a dense dialect, a lively gesticulation and a very comic repertoire, creating a background for the main serious and devotional action. This is the first Pergolesi’s approach to comic opera. Pergolesi’s style, that the composer will refine with a popular characters’ delineation, appears here in an extremely dense and sanguine dimension, that reflects the picturesque and plebeian reality of Naples’ alleys and squares that has deeply impressed his imagination. Probably it belongs to this period a circumstantial motet, found and titled In hac diem tam decora. A very different style characterizes another sacred composition that tradition erroneously attribute to Pergolesi’s debut: La Fenice sul rogo, ovvero La morte di San Giuseppe oratorio, probably performed in Filippinis’ oratory, a place close to Pergolesi since his Conservatory’s years. Here, in an extremely refined context, enriched by the use of unusual instruments, as traversal flute, “English way” viola, and archlute, used in a concert version, Pergolesi reveals his idea of religion as an extreme humanization of the sacred, as a subtle psychological introspection of religious experience: that sort of behaviour, once refined and transfigured, can be recognized even in his last compositions Salve Regina and Stabat Mater. From a stylistic point of view, these compositions prove Pergolesi’s close adherence to the most progressive Neapolitan music tendencies and his great interest for musical theatre: Pergolesi’s models are Vinci’s, Leo’s, Hasse’s, De Majo’s drama and comic opera scores that were an hit on contemporary stages. All these demanding works marked the birth of a new and great composer.
Giovanni Battista Pergolesi – Stabat Mater (Manuscrit des Menus Plaisirs du Roy)
Les Pages & Les Chantres de la Chappele – Le Poème Harmonique.
Patrizia Bovi (Soprano), Pino de Vittorio (Tenor), Bernard Arrieta (Basse).Dir. Olivier Schneebeli.
1. Sancta Mater – 2. Fac ut portem Christi mortem

1. Inflammatus et accensus – 2. Quando corpus morietur.
The artistic career
Thanks to the success of these first works (in association with a strong protection in official circles), in 1731, the main Neapolitan theatre, the San Bartolomeo, commissioned from Pergolesi a new opera seria. An old Apostolo Zeno’s work, theAlessandro Severo, represented in Venice in 1716, was chosen as libretto and rielaborated with the new title of Salustia. Pergolesi’s debut on stage could not be more laborious: the old evirated Nicola Grimaldi, the star of the cast, died during the rehearsals and Pergolesi had to re-write all the protagonist’s arias for a new interpreter, the Roman castrato Gioacchino Conti. Pergolesi’s haste and anguish emerge from the fact that he had no time to set to music the comic intermezzo, that did not reach our time. The production had been represented only during the second half of January 1732, apparently with a meagre success. But Pergolesi’s fame should be also solid considering that in September he staged at the “Teatro dei Fiorentini” his first opera buffa “Lo frate “nnamorato” based on a libretto by G. B. Federico, who would become his favourite librettist, in September he staged at the Teatro dei Fiorentini his first musical comedy, Lo frate ‘nnamorato, based on a libretto by Gennarantonio Federico. The success of the opera is proved by its revival (in a new version, slightly modified) in 1748, twelve years after the composer’s death. A contemporary document shows that during all these years its arias had been sung throughout all Neapolitan streets.
Pergolesi’s artistic and social ascent is proved by other two facts, both happened in 1748: firstly he was employed by Prince Ferdinando Colonna of Stigliano, that owned a significant position at the vice-royal court; secondly Neapolitan Municipality assigned him a mass and vesper composition in S. Emidio’s honour, under whose protection the town had been set after many disastrous earthquake. In only two years of activity, Pergolesi ventured on the main musical genres: drama, comic opera, and religious music. In November 1732 he entered as extra organist in the Royal Chapel: the note attesting his recommendation (recently found by Francesco Cotticelli and Paologiovanni Maione in Naples State Archive) referred to the Neapolitan musical environment “great expectation” concerning his career, to the “universal applause” that welcomed Lo frate ‘nnamorato, and, above all, to the “Royal Chapel need of people composing according to modern taste”. The great esteem enjoyed by Pergolesi is proved by the commission, for the following season, of a new opera seria: Il prigionier superbo (another revision of Francesco Silvani’s libretto). The opera was staged on August 28th, 1733, and received a gratifying success thanks to its intermezzo La serva padrona, again on Gennarantonio Federico’s libretto. Pergolesi’s appointment, in February 1734, as Vice Chapel Master, made by the “Fedelissima Città di Napoli”, with the right of succeeding the old and famous D. Sarro, represents the Neapolitan society’s maximum approval toward  the musician. Meanwhile great changes upset the Reign of Naples: on May 10th, 1734, Carlo of Borbone, after a very quick war, made his entrance in Naples and on May 16th was crowned as a King; Austrians had to retreat to Southern Italy and Sicily. Almost all Neapolitan nobility, especially the one closest to the Asburgo family, retreated to the neutral Rome, waiting the end of the war. Among the most reluctants to accept this new politic situation can be found the Prince of Stigliano, together with other Pergolesi’s benefactors, as Duke Caracciolo of Avellino (who even retired to Vienna) and Duke Marzio IV Maddaloni Carafa, who invited, with his wife Anna Colonna, our composer in Rome in May 1734. On this occasion, the famous caricaturist Pierleone Ghezzi, very curious about the young Neapolitan Master of Chapel, sketched the only authentic Pergolesi’s representation that reached our time: at first he painted from life only his face and then by heart (in a second drawing) he added the whole figure. These portraits show a stocky young man, with strong and vaguely negroid features; the figure shows a stiffed left leg typical of poliomyelitis victims: this is something very far from all the idealized images of Pergolesi accumulated since the XVIII Century.
Pergolesi conducted in S. Lorenzo Church of Lucina (the seat of the Cappella Nazionale Boema) his Mass in F major (a rielaboration of the previous mass for S. Emidio) in a splendid performance for orchestra during S. Johann Nepomuk’s (Boemis’a protector) celebrations: a declaration of faithfulness from the Maddaloni family towards the Austrian Empire. Although this successful Roman performance determined Pergolesi’s first artistic affirmation outside Neapolitan borders, it also represented a fatal rift for his relationship with the new Bourbon government. His benefactors, the Duke of Maddaloni (who employed him) and the Prince of Stigliano, were both soon elected Chamber Lord by Carlo III, while Prince Caracciolo, after announcing from Vienna that he was “excited at the idea of coming back”, arrived on January 4th 1735, on time to welcome in Avellino “in a very royal way” Carlo III moving to conquer Sicily. It was easy for these great nobles to get out of this difficult situation, but Pergolesi’s performance in honour of the Habsburg was not excused and considered as a subversive action. Very probably the confused and obscure mentions dating back to the late XVIII and XIX Century about persecution against Pergolesi are to be considered as a disproportionate amplification of this event. On October 25th, 1734, a Pergolesi’sopera seria, Adriano in Siria, based on a Metastasian libretto, with Livietta e Tracollo as intermezzo, was represented for the first time at the “official” Theatre of Naples, the San Bartolomeo. The opera did not receive a great success in spite of the presence in the cast of a such eminent soloist as Gaetano Caffarelli; a suggestion of the court, for the following season, preferred a Spanish young composer, Davide Perez, rather than Pergolesi. New recent documents attest how much Pergolesi’s relationship with philo-Austrian nobility had a negative influence on his career: San Bartolomeo Theatre’s impresario, Angelo Casarale, refused to pay to Pergolesi the reward for Adriano in Siria’s composition, saying as excuse that his benefactors, the Duke of Maddaloni and the Duke Caracciolo of Avellino, did not pay him the box rent during all their absence for the war; a real pretext that seems to hide a clear political motivation.
Therefore Pergolesi came back to Rome: at the beginning of January, 1735, theOlimpiade, his last opera seria, based again on a libretto by Metastasio, was staged at the Tordinova Theatre. Few contemporary reports attest an unfavourable reception of the opera, penalized by a poor setting and by the temporary closure of the theatres, as a consequence of Princess Maria Clementina Sobieski Stuart’s death.
Returned to Naples, Pergolesi’s health suffered a sudden worsening and probably already in summer 1735 the Duke of Maddaloni invited him to Pozzuoli to find relief from the tuberculosis that was mining his body. Nonetheless he continued composing and in fall 1735 the Flaminio, a new music comedy, again with a libretto by Gennarantonio Federico, was staged at the Teatro dei Fiorentini. The opera had a great success considering its several representations, even out of Naples. In those months Pergolesi started the composition of a serenade commissioned by the young Prince Raimondo of S. Severo for his wedding with Carlotta Gaetani Dell’Aquila D’Aragona, planned on December 1st 1735, in Torremaggiore, next to Foggia. From its libretto (music has been lost) it appears clear that Pergolesi, because of his illness, could set to music only the first part. The last months of Pergolesi’s life are quite a mystery: he spent his time perhaps in Pozzuoli, at the Cappuccini Convent, a religious institution under Maddaloni’s protection, where he probably composed his four chamber cantatas – edited immediately after his death, the Salve Regina in C minor and the Stabat Mater. This last work had been probably commissioned by the archi-confraternity of the Vergine dei Dolori, the seat of which was the Church of S. Luigi in the Palace of Padre Minimi, as substitution of Alessandro Scarlatti’s analogous piece. He probably finished Stabat’s composition in his lasts days of life and entrusted the manuscript to the friend Francesco Feo.
Pergolesi died on March 17th, 1736, of  “tabe ettica”, that is tuberculosis, and was buried in Pozzuoli’s Cathedral common grave. The poor musician’s possession were sold to pay the burial, funeral masses and other debts. His maternal aunt, Cecilia Giorgi, who had moved from Jesi to Naples few years before to nurse the young musician, inherited the rest of his goods, not without a dispute with another relative, the priest Giuseppe Maria Pergolesi, Giovanni Battista’s fatherly uncle. The contest ended – as explained – thanks to the good offices of Cardolo Maria Pianetti, a noble from Jesi.
Although Pergolesi, contrarily to what was affirmed by almost his biographers, received abundant acknowledgment of his genius from his contemporaries, his fame was basically restricted to Rome and Naples. After his death, the whole of Europe began to interest with increasing curiosity and enthusiasm in his compositions. In 1736 four Pergolesi’s cantatas were edited in Naples (among these one was commissioned by Maria Barbara of Braganza, Domenico Scarlatti’s patron); in 1738 a new edition was made, a singular thing considered that it was the only cantatas edition to be realized in Naples at the beginning of the XVIII Century. Lo frate ’nnamorato, Olimpiade and Flaminio had been represented many times, but but above all his intermezzos “La Serva Padrona” and “Livietta e Tracollo” obtained the greatest success with hundreds of representations in all secluded corners of Europe. Among his religious music the Salve Regina in C minor and the Stabat Mater imposed themselves to the general attention, thanks also to a conspicuous number of performances in all greatest European musical centres, both in the original edition and in adaptation to other texts ant to other kind of revisions. At the beginning of the decade 1740-50 Johann Sebastian Bach already edited a transcription of Stabat Mater suited for a German paraphrase of the Miserere. Also the rest of his religious music, the two masses and the psalms, were religiously copied in dozens of manuscripts, both to be performed and collected as precious specimens. At the half of the XVIII Century, Pergolesi was already considered a myth that would soon became a legend, also because the new emphasis given to his genial and creative personality, the passionate interest to his human vicissitudes, ran into an almost absolute lack of documents and direct testimonies. Pergolesi’s life burned in five-six years of feverish activity, in a social context that looked at him with interest and respect, but that nonetheless considered him as related to a craft field. In this context an extraordinary creative activity was giving birth to great artistic personalities, that, beginning from Pergolesi’s epoch, spread Italian music in all greatest European centres. Only a fragmentary remembrance of Pergolesi’s life remained in all who could attend the meteor of his existence and his extraordinary artistic career; with such memories, often misunderstood and deformed by writers beyond the Alps, his first biographies had been distorted and romanticized during the XIX century. His works, principally committed to a manuscript tradition, lacked in definition, as lots of his compositions had been forgotten (only Stabat Mater and La serva padronaconstantly remained in repertoire) and a big amount of apocrypha had been uttered. Only recently an impressive international research restored the real Pergolesi’s importance and his authentic image appears deeper and more fascinating than the one-dimensional and fossilized traditional one. His music does not testify only an extremely refined and complex creative personality, but restores a whole epoch and society observed and interpreted, as it were, from all points of view: the plebeian gestural expressiveness and the tumbler’s grimace as well as the tender bourgeois sentimentality of the musical comedy; the magnificent and aristocratic melancholy of late baroque and Metastasian music drama, entrusted to famous evirates’ brilliant technical ability and unbridled imagination; the intermezzo characters’ wild vitality and subtle psychological skirmish; the sacred compositions’ solemnity and impressiveness; the chamber sacred music’s pathetic intimism where the sacred is regarded as source of emotional experience and the divinity reveals itself through the tension and fullness of feelings; the instrumental music’s sharply rhythmic dynamism and the chamber cantatas’ stylistic devices.
Pergolesi is all these things and even more: the investigation of his music still reveals the magic kaleidoscope of an extraordinary imagination and analysis and synthesis’s ability.
As for his life, his human and psychological dimension, Pergolesi, elusive, still hides, behind his creations, as the mocking and melancholy Pulcinella in the genial ballet that Igor Stravinskij dedicated to the musician.
by Francesco Degrada

São Tomé e a Legenda Áurea

São Tomé, cujo dia se comemora hoje, o Musica Aeterna dedica dois programas com a adaptação do capítulo a ele dedicado na “Legenda Áurea” de Tiago de Voragine. Publicado em 1260, o livro foi escrito em latim popular para tornar acessível a divulgação da vida dos 180 santos mais conhecidos, de quem, até então, só existia tradição oral.

Podcasts: 1ª parte Link do ficheiro áudio em formato Windows Media Áudio – 2ª parte Link do ficheiro áudio em formato Windows Media Áudio

Johann Sebastian Bach – Cantata “Unser Mund sei voll Lachens” -BWV 110

No século XIII, quando instituições como as corporações de ofício estavam no seu auge e, ao mesmo tempo, floresciam as primeiras universidades, Voragine quis oferecer uma dádiva ao povo, ocupado em construir igrejas e catedrais, ávido por conhecer a verdadeira fé. Escreveu então, com fervor e entusiasmo, uma história, retratando os conhecimentos e lendas acumulados com o passar dos séculos, sobre a vida dos santos. Nasceu assim o primeiro livro religioso realmente acessível a todos: a Legenda Sanctorum, ou “O Livro dos Santos”. Rapidamente, a obra recebeu o nome de Légende Dorée — Legenda Áurea, porque, dizia-se então, o seu conteúdo era de ouro.

O texto maravilhou os pintores da Renascença, que nele encontravam fonte inesgotável de inspiração. Artistas como Giotto, Fra Angelico, Piero della Francesca, etc.,  emprestaram o seu génio para exaltar cenas da vida de santos e enriquecer as igrejas, conventos e mosteiros com frescos, retábulos, vitrais e polípticos.

Nikolaus Harnoncourt – 80 anos

Tendo nascido a 6 de Dezembro de 1929 em Berlim, o maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt completa hoje 80 anos, com um percurso de praticamente seis décadas dedicadas à música. É obra!
Entre 1952 e 1969,  Harnoncourt foi violoncelista na Orquestra Sinfónica de Viena, dirigida por Herbert von Karajan. Em 1953 fundou o agrupamento Concentus Musicus de Viena, dedicado a interpretações com instrumentos de época do Barroco. Neste período, gravou a integral das Cantatas de Bach, durante a década de 70 atirou-se a Claudio Monteverdi e na década de 80 a Wolfgang Amadeus Mozart. Para se ter uma ideia da ampla discografia de Harnoncourt, recomenda-se uma visita a esta página.

Claudio Monteverdi | Vespro della beata Vergine | Nicolaus Harnoncourt
Opera “Armida”, de Joseph Haydn | Dueto: Cara, sarò fedele Armida: Cecilia Bartoli, Rinaldo: Christoph Prégardien
Orquestra: Concentus Musicus | Maestro: Nikolaus Harnoncourt

Francisco Guerrero

Francisco Guerrero, que viveu entre 1528 e 1599, é considerado – com Tomás Luis de Victoria e Cristóbal de Morales -, um dos grandes nomes da música sacra espanhola do Renascimento e um dos maiores compositores espanhóis de sempre. Em 1589, no regresso de uma viagem à Terra Santa, foi sequestrado por piratas, aventura narrada no livro Viaje de Jerusalem, publicado em 1590.

Fue Francisco Guerrero, en cuya suma
De artificio y gallardo contrapunto
Con los despojos de la eterna pluma,
Y el general supuesto todo junto,
No se sabe que en cuanto al tiempo suma
Ningún otro llegase al mismo punto,
Que si en la ciencia es más que todo diestro,
Es tan gran cantor como maestro.

Vicente Espinel

Maestros del Siglo de Oro


La Capella Reial de Catalunya – HESPÈRION XX –  JORDI SAVALL





La liturgia de difuntos –que incluye, concretamente, la misa de réquiem, el oficio del sepelio y el oficio de los muertos– recibió en España, desde una época muy temprana, una considerable importancia por parte de las autoridades eclesiásticas y los compositores de las iglesias locales. A lo largo de toda la Edad Media, según se desprende de las descripciones documentales de que disponemos, la muerte de un gran señor, como por ejemplo el Conde de Barcelona o el soberano de alguno de los reinos de León, Castilla, Aragón o Navarra, era llorada por medio de impresionantes ceremonias en las que la solemnidad de la liturgia se veía a menudo subrayada por el añadido de el planctus, un largo lamento opcional que se cantaba en monofonía, y del que nos han llegado varios ejemplos.

Officium Defunctorum | Ad Matutinum | Circumdederunt me gemitus mortis

Cuando a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, empezó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron de los primeros en adoptar esta práctica de un modo sistemático; y así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. Sobre esta cuestión tendría una influencia directa la atmósfera de profundo misticismo que dominó gran parte de la cultura española durante esta época como resultado de la confusión espiritual y la crisis de valores en las que se vio sumida Europa tras la aparición de la Reforma. En realidad, el contenido excepcionalmente dramático de los textos de réquiem parecía abarcar todos los temas que polarizaban los grandes miedos y las grandes dudas del hombre del siglo XVI: el paso rápido del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los misterios opuestos de la mortalidad y la eternidad, los sentimientos de culpa de un alma frente a Dios, el rigor del juicio final, la súplica humana de clemencia divina.

Officium Defunctorum | In Secundo Nocturno | Versiculum: Collocet eos cum principibus | Responsorium III: Ne recorderis

La Missa pro defunctis a cinco voces de Cristóbal de Morales se publicó en 1544 como parte de su Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprimido en Roma por Valerio y Ludovico Dorico. En 1552 Jacques Moderne volvió a imprimir el volumen en Lyon, y existen por lo menos tres copias manuscritas de la misa: en Madrid (Biblioteca de los Duques de Medinaceli), Múnich (Bayerische Staatsbibliothek) y Toledo (Archivos de la Catedral). No conocemos la fecha exacta de composición de esta pieza, aunque lo mas probable es que fuera escrita durante la estancia de Morales en Roma como cantante en la capilla papal, puesto que obtuvo el 1 de septiembre de 1535 y que dejó el 1 de mayo de 1545. Según ha propuesto el musicólogo italiano Clementi Terni, Morales pudo haber escrito el réquiem para las solemnes exequias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, celebradas el 28 de mayo de 1539 en la basílica de San Pedro, ya que él mismo cantó en esa ceremonia junto con el resto del coro papal; sin embargo no parece haber ninguna prueba documental que respalde esta hipótesis. El coro también cantó en la inauguración oficial del Juicio final, en la Capilla Sixtina, el 31 de octubre de 1540; y, si dejamos de lado la propuesta de Terni, resulta tentador pensar que el impacto de las poderosas imágenes de Miguel Ángel en la mente creativa del compositor pudo tener alguna influencia sobre la atmosfera expresiva de su Missa pro defunctis.

El réquiem de Morales sigue el modelo estructural que era habitual para el género en esa época: Introitus (Requiem æternam, con el verso Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem æternam, con el verso In memoria æterna), Secuencia (no se trata del Dies iræ completo, del que los compositores del XVI no acostumbraban a hacer la versión polifónica completa, sino sólo del ultimo verso, Pie Jesu Domine), Ofertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con el verso Hostias et preces), Sanctus (con el Benedictum), Agnus Dei y Communio (Lux aeterna, con el verso Requiem æternam). Está escrito principalmente para soprano, altos I y II, tenor y bajo, aunque el verso del Gradual, In memoria æterna, está escrito para tres voces, (A II, T, B), y el del Ofertorio, Hostias et preces, es para cuatro voces (S II, A, T, B).

Cristóbal de Morales | Missa pro defunctis a 5 voces | Graduale

Cada sección empieza con su entonación gregoriana y, a continuación, una de las voces (generalmente, la soprano) retoma la melodía del canto original y la mantiene con valores largos durante todo el movimiento, mientras las otras voces entretejen por debajo una red de contrapuntos. La textura es principalmente imitativa, a menudo basada en motivos melódicos sacados del canto, pero el movimiento rítmico es grave y tranquilo, a pesar de una cierta predilección por el uso de ritmos cruzados entre las distintas voces que provoca cierta ambigüedad métrica. La línea del bajo rara vez participa en la imitación, procediendo sobre todo en cuartas y quintas, con una clara función armónica. Junto con el uso ocasional de la escritura homofónica, todo ello crea un fuerte efecto acordal, aún cuando el texto aparece tratado en su mayor parte de manera melismática y, por lo tanto, sólo algunas secciones tienen un estilo claramente declamatorio. Hay poco uso –si es que hay alguno– del figuralismo; más bien, Morales
prefiere a todas luces crear en cada movimiento un clima emocional general que nunca rompe con efectos puramente madrigalísticos. Su armonía revela una predilección por las terceras y las sextas menores, un procedimiento que anticipa las recomendaciones del teórico italiano de finales del siglo XVI Gioseffo Zarlino para establecer una atmosfera musical melancólica y el mismo efecto es conseguido mediante un uso moderado pero muy eficaz de las suspensiones y otras disonancias. En términos generales, el réquiem es una de dimensiones verdaderamente espléndidas y, sin embargo, de naturaleza austera, serena e introspectiva, como si Morales hubiera querido abordar el tema de la muerte con el mayor recogimiento y la mayor reverencia posibles, lejos de cualquier demostración de ingenio y virtuosismo mundanos y con una emoción sincera.

Morales escribió dos composiciones más relacionadas con la liturgia de difuntos: una segunda Missa pro defunctis, para cuatro voces, y una serie de versiones polifónicas de temas pertenecientes al Officium defunctorum. Según parece, compuso el réquiem para cuatro voces tras su regreso a España, mientras oficiaba como maestro de capilla en la corte del duque de Arcos en Marchena, entre mayo de 1548 y, al menos, febrero de 1551, antes de aceptar un puesto similar en la catedral de Málaga. El teórico y compositor Juan Bermudo menciona, en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), que esta obra estaba dedicada al conde de Urueña e incluso reproduce en ese mismo tratado un fragmento de la partitura. Partiendo de ciertas similitudes existentes con el fragmento que cita Bermudo, se ha propuesto que un réquiem anónimo copiado en un manuscrito perteneciente a una iglesia de Valladolid podría corresponder a la versión para cuatro voces de Morales, pero esta identificación sigue siendo problemática.





Francisco Guerrero | Sacrae Cantiones | Ave Maria (a 8 voces)

En cuanto al Officium defunctorum, sobrevive en un libro de coro propiedad de los archivos de música de la catedral de Puebla, en México. Pudo haber sido compuesto aproximadamente en la misma época que el réquiem para cuatro voces, pero no existe ninguna referencia específica que apoye esta hipótesis en la documentación existente sobre los últimos años de la vida de Morales. Lo que sí sabemos es que se cantó en Ciudad de México algunos años después de la muerte del compositor, durante los funerales solemnes que se celebraron en esa ciudad por la muerte del emperador Carlos V en noviembre de 1559. Francisco Cervantes de Salazar, en su Túmulo imperial (Ciudad de México, 1560), nos ofrece un relato pintoresco y detallado de las ceremonias, con una descripción especialmente exhaustiva de todos los elementos musicales.

Dado que el palacio del virrey y la catedral de Ciudad de México estaban demasiado cerca como para permitir una larga procesión entre los dos edificios, las celebraciones tuvieron lugar en la iglesia de San José y en un patio situado entre ésta y el monasterio franciscano colindante, donde se erigió un gran monumento en memoria del difunto emperador. Dos mil indios abrieron la procesión, encabezados por los gobernadores indígenas de las cuatro provincias de México y por más de doscientos caciques, ataviados todos ellos con las vestimentas del duelo según el mas estricto protocolo. Detrás, en una procesión que duró dos horas, desfilaron el clero, encabezado por el arzobispo Alonso de Monchúfar, la administración colonial y la nobleza, con el virrey don Luis de Velasco, y una competa representación de todos los estamentos de la sociedad colonial.

Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | Salve, Regina (a 8 voces), 1572

La ceremonia en la iglesia fue dirigida por el maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México Lázaro del Álamo, que había dividido a sus músicos en dos coros para que pudieran alternarse o combinarse para formar un gran conjunto. En los libros de coro de Puebla no se conservan todas las piezas que se cantaron en esa ocasión, y no fueron todas de Morales ni todas polifónicas; por ejemplo, el motete de Morales para cinco voces Circumdederunt me gemitus mortis, que se interpretó justo antes del Invitatorio de rigor (Regem cui omnia vivunt), existe en un manuscrito en la catedral de Toledo, pero no se encuentra en ningún archivo mexicano. El propio Lázaro del Álamo era autor de algunas de las versiones de los salmos que se interpretaron, en las que la primera mitad de cada verso se cantaba por un solista y la segunda era cantada en polifonía por un coro de niños. En otras ocasiones, un pequeño coro polifónico de ocho solistas se alternaba con un coro mayor. Alguna de las versiones de Morales, como la del salmo Exultemus, ya no existen. Por otra parte, los libros de coro de Puebla contienen tres motetes fúnebres de Morales para cuatro voces, (Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus, y Quoniam ipsius est mare), pero la descripción de Cervantes de Salazar no menciona que se cantaran en esa ocasión. Por consiguiente, esta grabación sólo incluye las piezas polifónicas de Morales existentes, que sabemos con certeza que fueron interpretadas en matines durante las ceremonias que hemos descrito.

Se trata pues de las siguientes piezas: el mencionado motete para cinco voces Cirdumdederunt me, el Invitatorio (Regem cui omnia vivunt, con el Salmo 94, Venite, exultemus Domino), las tres Lecciones del primer Nocturno (I-Parce mihi, Domine; II-Tædet animam meam; III-Manus tuæ fecerunt me), y el tercer Responso del segundo Nocturno (Ne recorderis). El Invitatorio, con su constante alternancia con los versículos del Salmo 94 estableciendo una suerte de refrán, resulta particularmente apropiado para experimentar con una gran variedad de posibilidades interpretativas en lo referente a la distribución vocal e instrumental, ya que sabemos que en las catedrales peninsulares y latinoamericanas la polifonía sacra rara vez –por no decir nunca– se interpretaba a capella, sino que contaba con un importante acompañamiento de instrumentos armónicos, de cuerda y de viento.

Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | O magnum mysterium (a 4 voces), 1572

Las tres Lecciones –y, en particular, la primera, «cuya belleza subyugó a todos» en las ceremonias de Ciudad de México, en palabras de Cervantes de Salazar– consisten en austeras armonizaciones a cuatro voces de los tonos recitativos gregorianos que se usaban para este género, con la línea cantada por la soprano. Exceptuando algunos cambios armónicos inesperados, el impacto emocional de estas piezas reside básicamente en la declamación rítmica del texto, en el que las estructuras métricas en constante cambio aceleran o disminuyen el recitativo, generando así, junto con el juego de sonidos y silencios, fuertes efectos dramáticos (como la manera en la que la palabra peccavi –he pecado– del Parce mihi es articulada muy lentamente y queda enmarcada por compases de pausa general). Por último, en el Responso Ne recorderis, todas las secciones se basan en la alternancia permanente de pasajes homofónicos sobrios y cortos, y de melodías cantadas. De nuevo, tanto en el Officium defunctorum como en la Missa pro defunctis, (y quizás en el caso de esta última, de un modo más impresionante todavía), Cristóbal de Morales nos dejó en sus composiciones para la liturgia de difuntos una meditación sobre los misterios de la Vida y la Muerte severa y contenida, pero de una densidad y una profundidad impresionantes, y con ello aportó a la música sacra europea y a la cultura española del siglo XVI dos obras maestras imperecederas.

Traducción: Viviana Narotzky



Siglo de Oro – Lope de Vega

Romancero viejo
España experimentó una gran ola de italianismo que invadió la literatura y las artes plásticas durante el siglo XVI y que es uno de los rasgos de identidad del Renacimiento: Garcilaso de la Vega, Juan Boscán y
Diego Hurtado de Mendoza introdujeron el verso endecasílabo italiano y el estrofismo y los temas del Petrarquismo; Boscán escribió el manifiesto de la nueva escuela en la Epístola a la duquesa de Soma y tradujo El cortesano de Baltasar de Castiglione en perfecta prosa castellana; contra estos se levantaron nacionalistas como Cristóbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino, partidarios del octosílabo y de las coplas castellanas, pero igualmente renacentistas.
Romancero nuevo
En la segunda mitad del siglo XVI ambas tendencias coexistieron y se desarrolló la ascética y la mística, alcanzándose cumbres como las que representan San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León; el petrarquismo siguió siendo cultivado por autores como Fernando de Herrera, y un grupo de jóvenes nuevos autores comenzó a desarrollar un Romancero nuevo, a veces de tema morisco: Lope de Vega, Luis de Góngora y Miguel de Cervantes. Via.

En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse “sacrilegio” dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola “Amarilis” o “Marcia Leonarda”, como en las Novelas que le destinó.

Canta Amarilis, y su voz levanta
mi alma desde el orbe de la luna
a las inteligencias, que ninguna
la suya imita con dulzura tanta.

De su número luego me trasplanta
a la unidad, que por sí misma es una,
y cual si fuera de su coro alguna,
alaba su grandeza cuando canta.

Apártame del mundo tal distancia,
que el pensamiento en su Hacedor termina,
mano, destreza, voz y consonancia.

Y es argumento que su voz divina
algo tiene de angélica sustancia,
pues a contemplación tan alta inclina.


Encontro de Civilizações – Dimitrie Cantemir (1673-1723)

“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions

HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet
Kudsi Erguner ney, Derya Türkan Istanbul kemençe, Yurdal Tokcan oud, Fahrettin Yarkın percussion, Murat Salim Tokaç tanbur, Hakan Güngör kanun, Gaguik Mouradian kemancha, Georgi Minassyan duduk, Haïg Sarikouyomdjian duduk et ney « Beloul », Haroun Taboul tanbur à archet
1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien

“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias

En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».


El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.

Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.

De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).

Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).

Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.

Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.

No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).

En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.

Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix

P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.

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