O Recital do Ludovice Ensemble terá lugar na Igreja de São José da Anunciada no dia 18 Dezembro 2012 às 19h00 e será transmitido em directo pela Antena 2.

Diminuições italianas e ibéricas para viola da gamba e órgão
Sofia Diniz, viola da gamba italiana
Fernando Miguel Jalôto, órgão

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PROGRAMA
Sopra “Susanne ung jour” – Orlande de Lassus (1530/32-1594):
Susanna un jour – Francesco Rognioni Taeggio (ca.1575-ca.1626)
Susana passegiata – Bartolomeu de Selma y Salaverde (ca.1595-ca.1638)
Segunda Susana glosada – Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635)
Sopra “Ancor che col partire” – Cipriano de Rore (1515/16-1565):
Ancor che col partire – Riccardo Rogniono (ca. 1550 – ca. 1620)
Ancol que col partire – Antonio de Cabezón (1510-1566)
Sopra “Doulce Mémoire” – Pierre Sandrin (ca.1490-1561)
Recercada IV sobre la canción Doulce memoire – Diego Ortiz (ca. 1510 – ca. 1570)
Dulce memoire – Hernando de Cabezón (1541-1602)
Sopra “Ancidetemi pur, grievi martiri” – Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
Ancidetemi pur passaggiato – Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Sopra “Audivi vocem de caelo” – Duarte Lobo (ca.1565-1646)
Audivi vocem passaggiato alla bastarda (Ludovice Ensemble)

NOTAS AO PROGRAMA
No início do período histórico e artístico que vulgarmente conhecemos por Renascimento – grosso modo, os séculos XV e XVI – a esmagadora maioria do repertório musical erudito é ainda vocal e sacra, na continuação do período medieval. Com o despontar do Humanismo e o desenvolvimento de uma cultura urbana, de perfil cortesão, e posteriormente também burguês, a arte musical foi-se libertando desta exclusiva matriz sacra, assumindo formas e conteúdos seculares. Já no final da Idade Média proliferavam vários géneros vocais profanos mas, a partir de meados do século XV, e sobretudo no século XVI, os géneros dominantes num contexto mais erudito são agora o Madrigal – italiano – e a Chanson – franco-flamenga.

No Madrigal e na Chanson predomina a escrita polifónica imitativa, primeiro a quatro partes, depois sobretudo a cinco – mas com abundantes exemplares a três e a seis vozes. Esta última, em língua francesa, tende a uma polifonia mais simples, perfil rítmico mais delineado, harmonia mais imediata, e uma relação com o sentido do texto menos vincada; os textos podem ser sérios e de grande valor literário – como os de Pierre Ronsard (1524-1585) e dos outros membros da Pléiade – mas frequentemente têm um pendor mais ligeiro, convencional e mesmo humorístico. O Madrigal, em língua italiana – ainda que escrito inicialmente por mestres franco-flamengos, como Verdelot (1480/85-1530/32) e Arcadelt (c.1507-1568) caracteriza-se por uma polifonia mais complexa e uma estrutura mais fluída, explora efeitos harmónicos mais intensos ou mesmo inusitados, e busca uma simbiose mais completa – e complexa – com o texto, sobretudo naqueles escritos com o aproximar do final de Quinhentos. Os textos são normalmente sérios e escritos por reconhecidos mestres literários – Petrarca (1304-1374) é o modelo incontornável, bem como os seus imitadores e epígonos, como Ariosto (1474-1533) e Guarini (1538-1612). No entanto, há madrigais com temas jocosos ou eróticos, e mesmo “madrigais espirituais”, com temática religiosa ou moral e que, tal como as “Chansons Spirituelles”, se aproximam muito do género sacro do Moteto, mas em língua vernácula.

No mesmo período assiste-se à emancipação do repertório instrumental. A atracção pela polifonia e pelas formas mais complexas da música vocal sentida pelos instrumentistas manifestou-se primeiramente pela assimilação de grande parte do repertório vocal, executado por famílias instrumentais, construídas especificamente segundo a imitação das tessituras vocais: os típico “consorts” renascentistas. O desenvolvimento técnico dos intérpretes e o refinamento construtivo dos instrumentos permitiu progressivamente a associação destes às vozes, na execução de repertório cada vez mais complexo, quer sacro quer profano. Finalmente, a par da execução puramente instrumental de obras vocais começam a surgir novos géneros instrumentais independentes, ainda que baseados nos modelos vocais, tais como o Ricercar, mas de que o exemplo mais típico é a Canzona, decalcada sobre o modelo da Chanson, e escritos quer para consort quer para instruemntos solistas.

Esta apropriação do repertório vocal pelos instrumentistas foi um processo complexo, e na grande maioria das vezes estes não se limitavam a executar servilmente as linhas vocais tais como estas se apresentavam escritas mas elaboravam-nas, tornando-as mais idiomáticas, ao acrescentar ornamentos específicos e explorando um novo vocabulário expressivo: efeitos dinâmicos, articulações, extensão dos limites da tessitura original, etc. Tais efeitos, e sobretudo a ornamentação – também praticada por cantores virtuosos – eram sempre improvisados, mas com a criação de padrões ornamentais cada vez mais complexos, surgiu a necessidade de escrever Tratados práticos de ornamentação, em que se ensinavam as novas técnicas de decoração melódica e onde se podiam apresentar modelos proveitosos que pudessem ser imitados pelos aprendizes. Estes Tratados, foram escritos por instrumentistas virtuosos tais como: Silvestro di Ganassi (1492-ca.1550) – Opera intitulata Fontegara, 1535 e Regola Rubertina, 1542; Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570) – Trattado de Glosas, 1553; Girolamo Dalla Casa (?-1601) – Il vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano (1558-1617) – Ricercate, passagi et cadentie, 1585; Giovanni Luca Conforti (1560-1608) – Breve et facile maniera […], 1593; Riccardo Rognioni Taeggio (ca. 1550 – ca. 1620) – Passaggi per potersi esercitare nel diminuire, 1592; e Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1600) – Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passegiati (Venice 1594).

Estas obras apresentavam metodicamente fórmulas ornamentais a utilizar de forma sistemática a todos os intervalos melódicos, do uníssono até à oitava, desde a mais simples até à mais complexa, bem como cadências apropriadas a cada uma das vozes. Por vezes eram apresentados maus exemplos a par dos bons, para o aluno saber não só o que imitar mas também o que evitar; os melhores professores podiam alertar para algumas implicações mais teóricas, tais como harmonias paralelas proibidas entre as vozes, ou a produção de harmonias menos correctas. A improvisação sobre “tenores” (melodias conhecidas) ou padrões de baixo repetidos (“ostinatos”) era também por vezes contemplada. Finalmente, vários dos autores forneciam um ou vários exemplos de obras vocais de referência completamente ornamentadas, em que demonstravam toda a sua maestria e perícia.

As obras escolhidas como modelos para servirem de base à ornamentação eram frequentemente “clássicos” do repertório, com 50 ou mesmo 100 anos de existência, e conhecidos por todos; os seus compositores eram grandes nomes do passado – Jacques Arcadelt, Orlande de Lassus (1530/32-1594), Cipriano de Rore (1515/16-1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), etc. – que haviam já conquistado a celebridade, e eram admirados – e imitados – por todos. Normalmente estas obras haviam sido publicadas em mais do que uma colecção (frequentemente, também em mais do que um país) ou circulavam abundantemente pela Europa em manuscritos. Antes destas obras haverem sido ornamentadas “por escrito” nos Tratados haviam servido já a inúmeras improvisações, paráfrases, contrafacta e imitações, e eram mesmo citadas em livros teóricos sobre composição. Outras características comuns são a presença de um ou mais episódios melódicos facilmente reconhecíveis, e uma construção formal e harmónica simples, que permitia a fácil memorização do modelo. Obras com harmonias complexas, polifonia muito densa e uma construção formal muito elaborada raramente eram escolhidas para este fim. Uma comparação possível na actualidade são os “standards” do Jazz, que todos os profissionais conhecem, e sobre os quais se improvisa, mesmo sem ensaios ou combinações prévias. De facto, frequentemente só a parte ornamentada era fornecida, supondo-se que o “acompanhamento” (normalmente a versão original da obra vocal, numa “redução” – intavolatura – para instrumento de tecla) fosse conhecido por todos. Esta difusão oral é ainda testemunhada por ocasionais “erros” de transmissão, tais como harmonias erradas, ou um tempo ou compasso em falta, em comparação com o original.

Estas versões ornamentadas eram por sua vez imitadas e podiam assumir elas próprias o estatuto de “clássicos” e frequentemente os alunos sentiam-se tentados a também eles deixarem para a posteridade a sua própria versão ornamentada da mesma obra. Como normalmente nestas ornamentações se procedia à Diminuição – ou redução – de intervalos melódicos maiores (como a Quarta, a Quinta ou a Oitava) em intervalos mais pequenos (normalmente Segundas) bem como os valores rítmicos originais, mais largos – Longas, Semibreves e Mínimas – eram Diminuídos em valores rítmicos mais curtos – Semínimas, Colcheias e Semicolcheias – este tipo de elaboração decorativa ficou genericamente conhecido como DIMINUIÇÕES – Diminutioni ou Passaggio em Italiano.

Esta prática ocorreu inicialmente em território italiano, e a maior parte do repertório existente concentra-se sobretudo em centros musicais do norte de Itália, como Veneza e Milão: os Rognoni Taeggio – Riccardo e Francesco (ca.1575-ca.1626); os Gabrieli – Andrea (1532/33-1585) e Giovanni, além dos já citados autores de Tratados. Em Nápoles encontram-se no entanto alguns dos mais antigos exemplos desta prática, em manuscritos ou publicações – além de Diego Ortiz, António Valente (fl.1565-1580) mas também Giovanni de Macque (1548/1550-1614) e Giovanni Maria Trabaci (ca.1575–1647). Através de Nápoles, então uma possessão espanhola, esta prática passou rapidamente à Península Ibérica, onde se generalizou, sobre os nomes genéricos de Glosas (termo já empregue por Ortiz) e Diferéncias. Aqui alguns dos mais célebres cultivadores são os Cabezón – António (1510-1566) e Hernando (1541-1602) – e o português Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635), que nos deixou quatro glosas diferentes sobre a chanson “Susanne ung jour” de Lassus. Podemos ainda mencionar o padre Bartolmé de Selma Y Salaverde (ca.1595-ca.1638), ainda que este estivesse activo na Áustria (Innsbruck). A partir do norte de Itália esta prática atingiu a França, onde se generalizou sobre a forma do Double, e sobretudo como ornamentação vocal da “Air de Cour”. Também em Inglaterra (Divisions), Países Baixos e nos territórios germânicos encontramos, a mesma técnica da Diminuição como as inúmeras versões ornamentadas da célebre “Air” de John Downland “Flow my tears” (ou “Pavana Lacrimae”) podem comprovar, bem como muitas outras obras de William Byrd (1539/40-1623), John Bull (1562/63-1628), Peter Philips (ca.1560-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) ou Samuel Scheidt (1587-1654), e ainda o tratado de Christopher Simpson (1602/06-1669). Encontramos ainda Diminuições em lugares tão longínquos como a Polónia, devido à forte influência italiana na cultura musical deste país, manifestada neste caso pelas ligções mantidas com Bartolomé de Selma y Salaverde e com a família Rognioni Taeggio.

A Diminuição aplicava-se maioritariamente a uma única parte – ou “voz” – do original – normalmente a parte mais aguda, ou “Canto”, para as Diminuições destinadas a um instrumento de registo de soprano, como o corneto, o violino ou a flauta – ou a parte mais grave ou “Baixo” para um instrumento de registo grave, como o baixo de viola, o baixão ou a sacabuxa. Inicialmente apenas as Diminuições para instrumentos de tecla (cravo, órgão), harpa ou alaúde variavam mais do que uma parte em simultâneo. Existem no entanto algumas variações para conjunto, em que duas – ou mais raramente quatro – vozes são ornamentadas. No entanto, havia um outro tipo de variações, conhecidas por “alla Bastarda” – e que são aquelas que ouviremos neste programa – em que uma nova voz ou parte ornamental é criada a partir de extractos de todas as outras vozes, resultando assim numa Diminuição “transversal” que engloba a obra na sua totalidade. Nestas obras a relação entre versão original e versão “diminuída” é por vezes muito longínqua, e parece por vezes admirável, quer ao ouvinte quer ao executante, o facto de ambas as versões estarem “relacionadas”. As variações “alla Bastarda” são as também as mais elaboradas e virtuosísticas, pois requerem um instrumento com uma tessitura muito alargada – frequentemente três oitavas de extensão! – capaz de executar ornamentos rápidos em todos os registos, e com frequentes saltos.

O instrumento mais adequado a este tipo de repertório, pelas suas características organológicas, é a viola da gamba. Por isso mesmo, um determinado modelo italiano de viola da gamba – basicamente uma viola tenor (hoje, comummente identificado como sendo um baixo!) em ré – sendo no entanto possível diferentes afinações (scordatura) – e um pouco mais pequeno que o “normal” (de forma a facilitar a execução) ficou conhecido por “Viola Bastarda”. A “Bastardia” do adjectivo deve-se pois não tanto ao instrumento utlizado mas antes à relação “atribulada” entre o modelo compositivo e a obra resultante, pois a “filiação” é menos clara ou ofuscada. Encontram-se Diminuições “alla Bastarda” para outros instrumentos, como o baixão e a sacabuxa, e podemos mesmo dizer que todas as Diminuições para tecla são, de alguma forma, “alla Bastarda” – com a única diferença que, graças às capacidades polifónicas do cravo e do órgão, estas se mantêm bastante mais próximas dos modelos originais; ainda assim, podemos mencionar como casos extremos deste estilo as Diminuições de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) sobre o madrigal de Arcadelt “Ancidetemi pur” – um exemplo magistral das ligações entre esta forma vocal e as célebres “Toccatas” do organista – ou mesmo as “Susanas” de Coelho, em que a única ligação com o original são a progressão das harmonias, e uma ou outra breve e ocasional citação melódica.

De facto, ambos estes exemplos são relativamente tardios (1627 e 1620, respectivamente). A partir da década de 30 do século XVII manteve-se ainda a tradição de se incluir numa publicação uma ou outra “Diminuição” de uma obra vocal de referência – numa espécie de homenagem aos mestres do passado, e como voluntária inclusão numa “linhagem” venerável e tradicional; é já neste contexto que foram escritas as obras citadas. Com o desenvolvimento de novas formas instrumentais mais emancipadas dos modelos vocais – como a Sonata – e sobretudo com a rápida evolução do gosto e do estilo, ao longo do século XVII, as técnicas de Diminuição foram progressivamente sendo abandonadas – subsistindo no entanto várias das suas características nas técnicas de Ornamentação do período Barroco, e até ao despontar do Romantismo, já no século XIX – quando em Itália os instrumentistas de sopro – e mesmo alguns violinistas – eram ainda acusados de “diminuir” as notas longas das partes orquestrais em valores mais curtos, recorrendo a fórmulas ornamentais centenárias. Actualmente, com a generalização do estudo das práticas históricas de interpretação e a consequente recuperação das técnicas de improvisação e ornamentação do passado, é possível encontrar bons intérpretes de instrumentos antigos, e mesmo cantores, que podem facilmente improvisar complexas Diminuições sobre um Madrigal, Moteto ou Chanson, ou, pelo menos, sobre um Tenor ou Baixo Ostinato. É exactamente isso que procuramos exemplificar com a inclusão de uma versão ornamentada “alla Bastarda” de um moteto do compositor português Duarte Lobo (ca.1565-1646) por nós especificamente realizada para este concerto.

Fernando Miguel Jalôto, Dezembro de 2012

Fontes: Facebook e Antena 2