Em co-autoria com Alexandre Gozblau, fala dos cafés dos bairros antigos de Lisboa, onde o tempo não passa ao mesmo ritmo que lá fora. O cenário mantém-se, mas as personagens vão mudando, tal como as roupas dos que permanecem.
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HISTÓRIA TRÁGICA COM FINAL FELIZ | 2005 | 7 MINUTOS | REGINA PESSOA
Um filme que joga muito nas ambiências, claro-escuro, dentro e fora. Uma menina que é diferente e uma comunidade que tarda em aceitá-la. A sua diferença torna-se inelutável e acaba por ter de abandonar a comunidade que a viu crescer. O espaço urbano e o quarto da menina é um desdobramento das vivências internas e externas das personagens
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Não me interessava espaços reais, mas nalguns elementos, o rio, o eléctrico, sem que fosse óbvio, a inspiração iria mais para o do trabalho de carlos Botelho, no que se refere aos traços da cidade. Daniel Lima, sobre “Um degrau pode ser um mundo”, de 2009.
Tudo gira em volta de aves. Uma velha, torta e com um nariz em forma de bico, alimenta os seus pássaros no terraço. Na cozinha olha enternecida para a fotografia do filho. Em seguida prepara uma galinha que esquarteja para uma sopa. Senta-se e adormece com a panela ao lume. Lá em baixo no pátio interior, surge o filho. É esguio e sem pescoço como um pinguim. O seu nariz rivaliza com o da mãe. Sobe as escadas e toca à campainha. A velhota recebe-o numa festa. Leva-o para a cozinha onde lhe serve uma canja repleta de miudezas de galinha. Mostra-lhe os pássaros lá fora. São numerosas as gaiolas de todos os feitios e tamanhos. Ele observa atentamente as aves…
A Missa Salisburgensis que Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704) escreveu para 53 vozes e instrumentos, é considerada a peça musical barroca de maior escala existente.
Concebida em 1682 para celebrar o 1200º aniversário da fundação da Arquidiocese de Salzburgo, foi interpretada na Catedral, tendo o público sido colocado na nave central, enquanto os músicos foram divididos em oito secções à sua volta.
Terá sido, porventura, a primeira experiência de surround a nível mundial. 🙂
As Sete Últimas Palavras de Cristo na Cruz
– Apresentação integral da obra de Joseph Haydn.
A estrutura desta obra contempla sete Adagios, cada um com cerca de 10 minutos, precedidos por uma Introdução e seguidos por uma conclusão (“Terramoto”), o único andamento rápido. Poucos compositores teriam conseguido evitar a monotonia, mas Joseph Haydn combina com mestria temas, ritmos, modos e tonalidades, tornando constrastantes peças de dimensões semelhantes, sempre em forma de sonata. Nesta interpretação, Jordi Savall dirige Le Concert des Nations. Via.
Em “Istanbul”, Jordi Savall reúne a música praticada na corte otomana do século XVII com repertório tradicional sefardita e arménio num aliciante mosaico de ritmos e cores
O diálogo entre culturas musicais diferentes e a combinação das tradições musicais populares e eruditas são componentes essenciais do percurso artístico de Jordi Savall. Num dos seus últimos CDs – entretanto saiu já um outro importante projecto no formato de livro-disco (“Le Royaume Oublié”), dedicado à Cruzada Albigense, que será objecto de recensão num dos próximos suplementos – o músico catalão propõe um interessante cruzamento entre a música praticada no Império Otomano do século XVII com a música tradicional sefardita (dos judeus oriundos de Espanha e Portugal) e arménia, populações representadas entre os músicos da corte de Istambul. O projecto reúne músicos da Turquia, da Arménia, de Israel, de Marrocos e da Grécia, além do agrupamento de Savall (Hespèrion XXI), e tem como ponto de partida o “Livro da Ciência da Música”, antologia reunida por Dimitrie Cantemir (1673-1723), príncipe da Moldávia, que chegou a Istambul em 1693.
Nesta cidade viveu cerca de duas décadas, primeiro como penhor da fidelidade do seu pai ao sultão, depois como representante diplomático do pai e do irmão enquanto governadores da Moldávia. Era um apaixonado pela história, pelo estudo das religiões, pela filosofia, pelas artes e pela música e conta-se que era um excelente intérprete de tanbur, instrumento de cordas dedilhadas da família do alaúde. No “Livro da Ciência da Música” reuniu 355 composições (nove das quais compostas por ele próprio), formando assim a mais importante colecção de música instrumental otomana dos séculos XVI e XVII conhecida.
As peças seleccionadas para a gravação são intercaladas por improvisações formando um aliciante mosaico de cores e ritmos. Constituem também um catálogo de melodias, modos, ritmos de grande complexidade e de instrumentos exóticos (duduk, ney, oud, kamancha, tanbur, entre outros). Está implícita um forte componente de recriação, mas não é tanto a reconstituição histórica que está em causa; antes, um exercício criativo de música viva que combina o passado e o presente, as músicas do mundo e a experiência no âmbito da tradição erudita ocidental.
Mas as classificações são o menos importante perante um resultado sonoro que é frequentemente hipnótico e revelador de músicos com forte carisma, criatividade e grande domínio técnico.
Texto de Cristina Fernandes, publicado no ÍPSILON em 27-01-2010
A São Tomé, cujo dia se comemora hoje, o Musica Aeterna dedica dois programas com a adaptação do capítulo a ele dedicado na “Legenda Áurea” de Tiago de Voragine. Publicado em 1260, o livro foi escrito em latim popular para tornar acessível a divulgação da vida dos 180 santos mais conhecidos, de quem, até então, só existia tradição oral.
Podcasts: 1ª parte – 2ª parte
Johann Sebastian Bach – Cantata “Unser Mund sei voll Lachens” -BWV 110
No século XIII, quando instituições como as corporações de ofício estavam no seu auge e, ao mesmo tempo, floresciam as primeiras universidades, Voragine quis oferecer uma dádiva ao povo, ocupado em construir igrejas e catedrais, ávido por conhecer a verdadeira fé. Escreveu então, com fervor e entusiasmo, uma história, retratando os conhecimentos e lendas acumulados com o passar dos séculos, sobre a vida dos santos. Nasceu assim o primeiro livro religioso realmente acessível a todos: a Legenda Sanctorum, ou “O Livro dos Santos”. Rapidamente, a obra recebeu o nome de Légende Dorée — Legenda Áurea, porque, dizia-se então, o seu conteúdo era de ouro.
O texto maravilhou os pintores da Renascença, que nele encontravam fonte inesgotável de inspiração. Artistas como Giotto, Fra Angelico, Piero della Francesca, etc., emprestaram o seu génio para exaltar cenas da vida de santos e enriquecer as igrejas, conventos e mosteiros com frescos, retábulos, vitrais e polípticos.
Tendo nascido a 6 de Dezembro de 1929 em Berlim, o maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt completa hoje 80 anos, com um percurso de praticamente seis décadas dedicadas à música. É obra!
Entre 1952 e 1969, Harnoncourt foi violoncelista na Orquestra Sinfónica de Viena, dirigida por Herbert von Karajan. Em 1953 fundou o agrupamento Concentus Musicus de Viena, dedicado a interpretações com instrumentos de época do Barroco. Neste período, gravou a integral das Cantatas de Bach, durante a década de 70 atirou-se a Claudio Monteverdi e na década de 80 a Wolfgang Amadeus Mozart. Para se ter uma ideia da ampla discografia de Harnoncourt, recomenda-se uma visita a estapágina.
Claudio Monteverdi | Vespro della beata Vergine | Nicolaus Harnoncourt
Opera “Armida”, de Joseph Haydn | Dueto: Cara, sarò fedele – Armida: Cecilia Bartoli, Rinaldo: Christoph Prégardien
Orquestra: Concentus Musicus | Maestro: Nikolaus Harnoncourt
Francisco Guerrero, que viveu entre 1528 e 1599, é considerado – com Tomás Luis de Victoria e Cristóbal de Morales -, um dos grandes nomes da música sacra espanhola do Renascimento e um dos maiores compositores espanhóis de sempre. Em 1589, no regresso de uma viagem à Terra Santa, foi sequestrado por piratas, aventura narrada no livro Viaje de Jerusalem, publicado em 1590.
La liturgia de difuntos –que incluye, concretamente, la misa de réquiem, el oficio del sepelio y el oficio de los muertos– recibió en España, desde una época muy temprana, una considerable importancia por parte de las autoridades eclesiásticas y los compositores de las iglesias locales. A lo largo de toda la Edad Media, según se desprende de las descripciones documentales de que disponemos, la muerte de un gran señor, como por ejemplo el Conde de Barcelona o el soberano de alguno de los reinos de León, Castilla, Aragón o Navarra, era llorada por medio de impresionantes ceremonias en las que la solemnidad de la liturgia se veía a menudo subrayada por el añadido de el planctus, un largo lamento opcional que se cantaba en monofonía, y del que nos han llegado varios ejemplos.
Officium Defunctorum | Ad Matutinum | Circumdederunt me gemitus mortis
Cuando a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, empezó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron de los primeros en adoptar esta práctica de un modo sistemático; y así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. Sobre esta cuestión tendría una influencia directa la atmósfera de profundo misticismo que dominó gran parte de la cultura española durante esta época como resultado de la confusión espiritual y la crisis de valores en las que se vio sumida Europa tras la aparición de la Reforma. En realidad, el contenido excepcionalmente dramático de los textos de réquiem parecía abarcar todos los temas que polarizaban los grandes miedos y las grandes dudas del hombre del siglo XVI: el paso rápido del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los misterios opuestos de la mortalidad y la eternidad, los sentimientos de culpa de un alma frente a Dios, el rigor del juicio final, la súplica humana de clemencia divina.
Officium Defunctorum | In Secundo Nocturno | Versiculum: Collocet eos cum principibus | Responsorium III: Ne recorderis
La Missa pro defunctis a cinco voces de Cristóbal de Morales se publicó en 1544 como parte de su Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprimido en Roma por Valerio y Ludovico Dorico. En 1552 Jacques Moderne volvió a imprimir el volumen en Lyon, y existen por lo menos tres copias manuscritas de la misa: en Madrid (Biblioteca de los Duques de Medinaceli), Múnich (Bayerische Staatsbibliothek) y Toledo (Archivos de la Catedral). No conocemos la fecha exacta de composición de esta pieza, aunque lo mas probable es que fuera escrita durante la estancia de Morales en Roma como cantante en la capilla papal, puesto que obtuvo el 1 de septiembre de 1535 y que dejó el 1 de mayo de 1545. Según ha propuesto el musicólogo italiano Clementi Terni, Morales pudo haber escrito el réquiem para las solemnes exequias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, celebradas el 28 de mayo de 1539 en la basílica de San Pedro, ya que él mismo cantó en esa ceremonia junto con el resto del coro papal; sin embargo no parece haber ninguna prueba documental que respalde esta hipótesis. El coro también cantó en la inauguración oficial del Juicio final, en la Capilla Sixtina, el 31 de octubre de 1540; y, si dejamos de lado la propuesta de Terni, resulta tentador pensar que el impacto de las poderosas imágenes de Miguel Ángel en la mente creativa del compositor pudo tener alguna influencia sobre la atmosfera expresiva de su Missa pro defunctis.
El réquiem de Morales sigue el modelo estructural que era habitual para el género en esa época: Introitus (Requiem æternam, con el verso Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem æternam, con el verso In memoria æterna), Secuencia (no se trata del Dies iræ completo, del que los compositores del XVI no acostumbraban a hacer la versión polifónica completa, sino sólo del ultimo verso, Pie Jesu Domine), Ofertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con el verso Hostias et preces), Sanctus (con el Benedictum), Agnus Dei y Communio (Lux aeterna, con el verso Requiem æternam). Está escrito principalmente para soprano, altos I y II, tenor y bajo, aunque el verso del Gradual, In memoria æterna, está escrito para tres voces, (A II, T, B), y el del Ofertorio, Hostias et preces, es para cuatro voces (S II, A, T, B).
Cristóbal de Morales | Missa pro defunctis a 5 voces | Graduale
Cada sección empieza con su entonación gregoriana y, a continuación, una de las voces (generalmente, la soprano) retoma la melodía del canto original y la mantiene con valores largos durante todo el movimiento, mientras las otras voces entretejen por debajo una red de contrapuntos. La textura es principalmente imitativa, a menudo basada en motivos melódicos sacados del canto, pero el movimiento rítmico es grave y tranquilo, a pesar de una cierta predilección por el uso de ritmos cruzados entre las distintas voces que provoca cierta ambigüedad métrica. La línea del bajo rara vez participa en la imitación, procediendo sobre todo en cuartas y quintas, con una clara función armónica. Junto con el uso ocasional de la escritura homofónica, todo ello crea un fuerte efecto acordal, aún cuando el texto aparece tratado en su mayor parte de manera melismática y, por lo tanto, sólo algunas secciones tienen un estilo claramente declamatorio. Hay poco uso –si es que hay alguno– del figuralismo; más bien, Morales prefiere a todas luces crear en cada movimiento un clima emocional general que nunca rompe con efectos puramente madrigalísticos. Su armonía revela una predilección por las terceras y las sextas menores, un procedimiento que anticipa las recomendaciones del teórico italiano de finales del siglo XVI Gioseffo Zarlino para establecer una atmosfera musical melancólica y el mismo efecto es conseguido mediante un uso moderado pero muy eficaz de las suspensiones y otras disonancias. En términos generales, el réquiem es una de dimensiones verdaderamente espléndidas y, sin embargo, de naturaleza austera, serena e introspectiva, como si Morales hubiera querido abordar el tema de la muerte con el mayor recogimiento y la mayor reverencia posibles, lejos de cualquier demostración de ingenio y virtuosismo mundanos y con una emoción sincera.
Morales escribió dos composiciones más relacionadas con la liturgia de difuntos: una segunda Missa pro defunctis, para cuatro voces, y una serie de versiones polifónicas de temas pertenecientes al Officium defunctorum. Según parece, compuso el réquiem para cuatro voces tras su regreso a España, mientras oficiaba como maestro de capilla en la corte del duque de Arcos en Marchena, entre mayo de 1548 y, al menos, febrero de 1551, antes de aceptar un puesto similar en la catedral de Málaga. El teórico y compositor Juan Bermudo menciona, en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), que esta obra estaba dedicada al conde de Urueña e incluso reproduce en ese mismo tratado un fragmento de la partitura. Partiendo de ciertas similitudes existentes con el fragmento que cita Bermudo, se ha propuesto que un réquiem anónimo copiado en un manuscrito perteneciente a una iglesia de Valladolid podría corresponder a la versión para cuatro voces de Morales, pero esta identificación sigue siendo problemática.
Francisco Guerrero | Sacrae Cantiones | Ave Maria (a 8 voces)
En cuanto al Officium defunctorum, sobrevive en un libro de coro propiedad de los archivos de música de la catedral de Puebla, en México. Pudo haber sido compuesto aproximadamente en la misma época que el réquiem para cuatro voces, pero no existe ninguna referencia específica que apoye esta hipótesis en la documentación existente sobre los últimos años de la vida de Morales. Lo que sí sabemos es que se cantó en Ciudad de México algunos años después de la muerte del compositor, durante los funerales solemnes que se celebraron en esa ciudad por la muerte del emperador Carlos V en noviembre de 1559. Francisco Cervantes de Salazar, en su Túmulo imperial (Ciudad de México, 1560), nos ofrece un relato pintoresco y detallado de las ceremonias, con una descripción especialmente exhaustiva de todos los elementos musicales.
Dado que el palacio del virrey y la catedral de Ciudad de México estaban demasiado cerca como para permitir una larga procesión entre los dos edificios, las celebraciones tuvieron lugar en la iglesia de San José y en un patio situado entre ésta y el monasterio franciscano colindante, donde se erigió un gran monumento en memoria del difunto emperador. Dos mil indios abrieron la procesión, encabezados por los gobernadores indígenas de las cuatro provincias de México y por más de doscientos caciques, ataviados todos ellos con las vestimentas del duelo según el mas estricto protocolo. Detrás, en una procesión que duró dos horas, desfilaron el clero, encabezado por el arzobispo Alonso de Monchúfar, la administración colonial y la nobleza, con el virrey don Luis de Velasco, y una competa representación de todos los estamentos de la sociedad colonial.
Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | Salve, Regina (a 8 voces), 1572
La ceremonia en la iglesia fue dirigida por el maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México Lázaro del Álamo, que había dividido a sus músicos en dos coros para que pudieran alternarse o combinarse para formar un gran conjunto. En los libros de coro de Puebla no se conservan todas las piezas que se cantaron en esa ocasión, y no fueron todas de Morales ni todas polifónicas; por ejemplo, el motete de Morales para cinco voces Circumdederunt me gemitus mortis, que se interpretó justo antes del Invitatorio de rigor (Regem cui omnia vivunt), existe en un manuscrito en la catedral de Toledo, pero no se encuentra en ningún archivo mexicano. El propio Lázaro del Álamo era autor de algunas de las versiones de los salmos que se interpretaron, en las que la primera mitad de cada verso se cantaba por un solista y la segunda era cantada en polifonía por un coro de niños. En otras ocasiones, un pequeño coro polifónico de ocho solistas se alternaba con un coro mayor. Alguna de las versiones de Morales, como la del salmo Exultemus, ya no existen. Por otra parte, los libros de coro de Puebla contienen tres motetes fúnebres de Morales para cuatro voces, (Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus, y Quoniam ipsius est mare), pero la descripción de Cervantes de Salazar no menciona que se cantaran en esa ocasión. Por consiguiente, esta grabación sólo incluye las piezas polifónicas de Morales existentes, que sabemos con certeza que fueron interpretadas en matines durante las ceremonias que hemos descrito.
Se trata pues de las siguientes piezas: el mencionado motete para cinco voces Cirdumdederunt me, el Invitatorio (Regem cui omnia vivunt, con el Salmo 94, Venite, exultemus Domino), las tres Lecciones del primer Nocturno (I-Parce mihi, Domine; II-Tædet animam meam; III-Manus tuæ fecerunt me), y el tercer Responso del segundo Nocturno (Ne recorderis). El Invitatorio, con su constante alternancia con los versículos del Salmo 94 estableciendo una suerte de refrán, resulta particularmente apropiado para experimentar con una gran variedad de posibilidades interpretativas en lo referente a la distribución vocal e instrumental, ya que sabemos que en las catedrales peninsulares y latinoamericanas la polifonía sacra rara vez –por no decir nunca– se interpretaba a capella, sino que contaba con un importante acompañamiento de instrumentos armónicos, de cuerda y de viento.
Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | O magnum mysterium (a 4 voces), 1572
Las tres Lecciones –y, en particular, la primera, «cuya belleza subyugó a todos» en las ceremonias de Ciudad de México, en palabras de Cervantes de Salazar– consisten en austeras armonizaciones a cuatro voces de los tonos recitativos gregorianos que se usaban para este género, con la línea cantada por la soprano. Exceptuando algunos cambios armónicos inesperados, el impacto emocional de estas piezas reside básicamente en la declamación rítmica del texto, en el que las estructuras métricas en constante cambio aceleran o disminuyen el recitativo, generando así, junto con el juego de sonidos y silencios, fuertes efectos dramáticos (como la manera en la que la palabra peccavi –he pecado– del Parce mihi es articulada muy lentamente y queda enmarcada por compases de pausa general). Por último, en el Responso Ne recorderis, todas las secciones se basan en la alternancia permanente de pasajes homofónicos sobrios y cortos, y de melodías cantadas. De nuevo, tanto en el Officium defunctorum como en la Missa pro defunctis, (y quizás en el caso de esta última, de un modo más impresionante todavía), Cristóbal de Morales nos dejó en sus composiciones para la liturgia de difuntos una meditación sobre los misterios de la Vida y la Muerte severa y contenida, pero de una densidad y una profundidad impresionantes, y con ello aportó a la música sacra europea y a la cultura española del siglo XVI dos obras maestras imperecederas.
Romancero viejo
España experimentó una gran ola de italianismo que invadió la literatura y las artes plásticas durante el siglo XVI y que es uno de los rasgos de identidad del Renacimiento: Garcilaso de la Vega, Juan Boscán y Diego Hurtado de Mendoza introdujeron el verso endecasílabo italiano y el estrofismo y los temas del Petrarquismo; Boscán escribió el manifiesto de la nueva escuela en la Epístola a la duquesa de Soma y tradujo El cortesano de Baltasar de Castiglione en perfecta prosa castellana; contra estos se levantaron nacionalistas como Cristóbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino, partidarios del octosílabo y de las coplas castellanas, pero igualmente renacentistas. Romancero nuevo
En la segunda mitad del siglo XVI ambas tendencias coexistieron y se desarrolló la ascética y la mística, alcanzándose cumbres como las que representan San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León; el petrarquismo siguió siendo cultivado por autores como Fernando de Herrera, y un grupo de jóvenes nuevos autores comenzó a desarrollar un Romancero nuevo, a veces de tema morisco:Lope de Vega, Luis de Góngora y Miguel de Cervantes. Via.
En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse “sacrilegio” dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola “Amarilis” o “Marcia Leonarda”, como en las Novelas que le destinó.
Canta Amarilis, y su voz levanta
mi alma desde el orbe de la luna
a las inteligencias, que ninguna
la suya imita con dulzura tanta.
De su número luego me trasplanta
a la unidad, que por sí misma es una,
y cual si fuera de su coro alguna,
alaba su grandeza cuando canta.
Apártame del mundo tal distancia,
que el pensamiento en su Hacedor termina,
mano, destreza, voz y consonancia.
Y es argumento que su voz divina algo tiene de angélica sustancia, pues a contemplación tan alta inclina.
Jos d'Almeida é um compositor de música electrónica épico sinfónica, podendo este género ser também designado como Electrónico Progressivo. Na construção de um som celestial, resultante da fusão de várias correntes musicais, JOS utiliza os sintetizadores desde o início dos anos 80.
Chuck van Zyl
Chuck van Zyl has been at his own unique style of electronic music since 1983. His musical sensibilities evoke a sense of discovery, with each endeavor marking a new frontier of sound.
António Branco Almeida
Ana Margarida Lopes
Visita Guiada
O Universo Numa Casca de Noz 