Arquivo de Dezembro, 2012

Espíritu de Armenia

Armenia es una de las más antiguas civilizaciones cristianas de Oriente y ha sobrevivido de forma milagrosa a una historia convulsa y particularmente trágica. Desde su fundación se encuentra situada, en términos políticos y geográficos, en medio de otras grandes culturas en las que predominan las creencias orientales y musulmanas; y ha experimentado una historia muy dolorosa, salpicada por guerras y matanzas extremas cuyas consecuencias han sido la desaparición de más de la mitad de sus habitantes, el exilio de muchos otros y la pérdida de grandes partes del territorio. A pesar de todo ello,  ha sabido conservar la esencia de sus particularidades nacionales a lo largo de los siglos, empezando por la creación de un alfabeto propio (en 405 por el monje Mesrop Mashtots) y siguiendo por el rico patrimonio arquitectónico que hoy se encuentra disperso más allá de sus territorios actuales. Y, si ese patrimonio tangible es un testimonio de lo más asombroso, también ha conservado un rico patrimonio intangible en el ámbito musical: un repertorio muy rico y diferenciado, pero por desgracia poco conocido (salvo el correspondiente al duduk).
En todas las culturas desarrolladas, la música –representada por ciertos instrumentos y los modos de cantar y tocar que pueden concretizarla– se convierte en el reflejo espiritual más fiel del alma y la historia de los pueblos. De entre todos los instrumentos utilizados en sus antiguas tradiciones musicales, Armenia ha concedido una preferencia particular a un instrumento único, el duduk, hasta el punto de que cabe afirmar que dicho instrumento la define de un modo casi absoluto. En cuanto se escuchan los primeros sones de esos instrumentos (que suelen tocar en dúo), la calidad (casi vocal)  y la suavidad de sus vibraciones nos transportan a un universo poético fuera de lo común y nos arrastran hasta una dimensión íntima y profunda. La música se convierte en un verdadero bálsamo, sensual y espiritual a la vez, capaz de llegarnos directamente al alma y, acariciándola, curar todas las heridas y pesadumbres.
Montserrat Figueras sentía una profunda simpatía y una gran fascinación por esos instrumentos armenios (en especial, por el duduk y la kamancha) y también una gran admiración por las extraordinarias cualidades musicales de nuestros amigos músicos de Armenia. Tras su muerte, hallé un gran consuelo con la escucha de esos maravillosos lamentos para dos duduks y kamanchas, y por eso les pedí que vinieran a las ceremonias que organizamos para despedir a nuestra querida Montserrat. Sus intervenciones musicales llenaron los lugares con los sonidos de otro mundo, pero también con una belleza y una espiritualidad conmovedoras. Tras esos momentos de una emoción tan intensa y bajo el impacto del profundo consuelo que su música me aportaba, se me ocurrió dedicar este singular proyecto a la memoria de Montserrat Figueras y rendir nuestro homenaje personal a un pueblo que tanto ha sufrido en su historia (un sufrimiento que dista hoy de ser plenamente reconocido) y un pueblo que, a pesar de tanto dolor, ha inspirado unas músicas muy llenas de amor y portadoras de paz y armonía. Al mismo tiempo, también quiere ser un sincero homenaje a esos músicos extraordinarios que dedican su vida a mantener viva la memoria de esa antigua cultura.
Como por un maravilloso azar, el queridísimo amigo y gran maestro de la kamancha Gaguik Mouradian, me había ofrecido (ya, en el 2004) diversas antologías de músicas armenias, entre las cuales se encontraba el portentoso Tesauro de melodías armenias publicado en 1982 en Ereván por el musicólogo Nigoghos Tahmizian, donde que encontré los más hermosos ejemplos de ese repertorio, completados luego con las piezas para kamancha y otras para dos duduks propuestas por los amigos músicos armenios. Con la colaboración de otro músico extraordinario y también amigo muy querido, el intérprete de duduk Haig Sarikouyoumdjian, he pasado varios meses de estudio y trabajo cotidiano descifrando los secretos de esas antiguas y bellísimas melodías, escuchando viejas grabaciones  e investigando las claves «secretas» del estilo y el carácter de cada una de esas músicas. Durante estos últimos meses no ha habido noche que no concluyera sin unas horas maravillosas estudiando y disfrutando de la interpretación de esas melodías dotadas de tan poderoso encanto.
Por último, pudimos encontrar las fechas para trabajar juntos y, entre finales de marzo y principios de abril nos reunimos en la maravillosa iglesia colegial de Cardona para grabar todas las piezas elegidas en este homenaje personal y colectivo dedicado al cautivador y elegíaco Espíritu de Armenia. A continuación y gracias la colaboración de Lise Nazarian, otra querida amiga de Armenia, nos dedicamos a la búsqueda y el estudio de los elementos complementarios de la música para la realización del libreto del disco: libros sobre el arte y la historia de Armenia, que encontramos en abundancia gracias a Armen Samuelian y Alice Aslanian, conservadores y animadores de la fabulosa Librairie Orientale, situada en la calle Monsieur le Prince de París, y elección también del especialista J.-P. Mahé para la presentación de un resumen básico sobre el arte y la historia del país. De forma complementaria, Manuel Forcano aportó textos sobre la memoria del Genocidio y la cronología de su historia: una historia que, modestamente, queremos contribuir a mantener viva con la emoción de las músicas de esta grabación.
Sin Emoción no hay Memoria, sin Memoria no hay Justicia, sin Justicia no hay Civilización, y sin Civilización el ser humano no tiene futuro.
JORDI SAVALL
Versalles, 5 de julio del 2012
Traducción: Juan Gabriel López Guix
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Ludovice Ensemble – ALLA BASTARDA

O Recital do Ludovice Ensemble terá lugar na Igreja de São José da Anunciada no dia 18 Dezembro 2012 às 19h00 e será transmitido em directo pela Antena 2.
Diminuições italianas e ibéricas para viola da gamba e órgão
Sofia Diniz, viola da gamba italiana
Fernando Miguel Jalôto, órgão

SOFIA DINIZ

MIGUEL-JALOTO

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PROGRAMA
Sopra “Susanne ung jour” – Orlande de Lassus (1530/32-1594):
Susanna un jour – Francesco Rognioni Taeggio (ca.1575-ca.1626)
Susana passegiata – Bartolomeu de Selma y Salaverde (ca.1595-ca.1638)
Segunda Susana glosada – Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635)
Sopra “Ancor che col partire” – Cipriano de Rore (1515/16-1565):
Ancor che col partire – Riccardo Rogniono (ca. 1550 – ca. 1620)
Ancol que col partire – Antonio de Cabezón (1510-1566)
Sopra “Doulce Mémoire” – Pierre Sandrin (ca.1490-1561)
Recercada IV sobre la canción Doulce memoire – Diego Ortiz (ca. 1510 – ca. 1570)
Dulce memoire – Hernando de Cabezón (1541-1602)
Sopra “Ancidetemi pur, grievi martiri” – Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
Ancidetemi pur passaggiato – Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Sopra “Audivi vocem de caelo” – Duarte Lobo (ca.1565-1646)
Audivi vocem passaggiato alla bastarda (Ludovice Ensemble)
NOTAS AO PROGRAMA
No início do período histórico e artístico que vulgarmente conhecemos por Renascimento – grosso modo, os séculos XV e XVI – a esmagadora maioria do repertório musical erudito é ainda vocal e sacra, na continuação do período medieval. Com o despontar do Humanismo e o desenvolvimento de uma cultura urbana, de perfil cortesão, e posteriormente também burguês, a arte musical foi-se libertando desta exclusiva matriz sacra, assumindo formas e conteúdos seculares. Já no final da Idade Média proliferavam vários géneros vocais profanos mas, a partir de meados do século XV, e sobretudo no século XVI, os géneros dominantes num contexto mais erudito são agora o Madrigal – italiano – e a Chanson – franco-flamenga.
No Madrigal e na Chanson predomina a escrita polifónica imitativa, primeiro a quatro partes, depois sobretudo a cinco – mas com abundantes exemplares a três e a seis vozes. Esta última, em língua francesa, tende a uma polifonia mais simples, perfil rítmico mais delineado, harmonia mais imediata, e uma relação com o sentido do texto menos vincada; os textos podem ser sérios e de grande valor literário – como os de Pierre Ronsard (1524-1585) e dos outros membros da Pléiade – mas frequentemente têm um pendor mais ligeiro, convencional e mesmo humorístico. O Madrigal, em língua italiana – ainda que escrito inicialmente por mestres franco-flamengos, como Verdelot (1480/85-1530/32) e Arcadelt (c.1507-1568) caracteriza-se por uma polifonia mais complexa e uma estrutura mais fluída, explora efeitos harmónicos mais intensos ou mesmo inusitados, e busca uma simbiose mais completa – e complexa – com o texto, sobretudo naqueles escritos com o aproximar do final de Quinhentos. Os textos são normalmente sérios e escritos por reconhecidos mestres literários – Petrarca (1304-1374) é o modelo incontornável, bem como os seus imitadores e epígonos, como Ariosto (1474-1533) e Guarini (1538-1612). No entanto, há madrigais com temas jocosos ou eróticos, e mesmo “madrigais espirituais”, com temática religiosa ou moral e que, tal como as “Chansons Spirituelles”, se aproximam muito do género sacro do Moteto, mas em língua vernácula.
No mesmo período assiste-se à emancipação do repertório instrumental. A atracção pela polifonia e pelas formas mais complexas da música vocal sentida pelos instrumentistas manifestou-se primeiramente pela assimilação de grande parte do repertório vocal, executado por famílias instrumentais, construídas especificamente segundo a imitação das tessituras vocais: os típico “consorts” renascentistas. O desenvolvimento técnico dos intérpretes e o refinamento construtivo dos instrumentos permitiu progressivamente a associação destes às vozes, na execução de repertório cada vez mais complexo, quer sacro quer profano. Finalmente, a par da execução puramente instrumental de obras vocais começam a surgir novos géneros instrumentais independentes, ainda que baseados nos modelos vocais, tais como o Ricercar, mas de que o exemplo mais típico é a Canzona, decalcada sobre o modelo da Chanson, e escritos quer para consort quer para instruemntos solistas.
Esta apropriação do repertório vocal pelos instrumentistas foi um processo complexo, e na grande maioria das vezes estes não se limitavam a executar servilmente as linhas vocais tais como estas se apresentavam escritas mas elaboravam-nas, tornando-as mais idiomáticas, ao acrescentar ornamentos específicos e explorando um novo vocabulário expressivo: efeitos dinâmicos, articulações, extensão dos limites da tessitura original, etc. Tais efeitos, e sobretudo a ornamentação – também praticada por cantores virtuosos – eram sempre improvisados, mas com a criação de padrões ornamentais cada vez mais complexos, surgiu a necessidade de escrever Tratados práticos de ornamentação, em que se ensinavam as novas técnicas de decoração melódica e onde se podiam apresentar modelos proveitosos que pudessem ser imitados pelos aprendizes. Estes Tratados, foram escritos por instrumentistas virtuosos tais como: Silvestro di Ganassi (1492-ca.1550) – Opera intitulata Fontegara, 1535 e Regola Rubertina, 1542; Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570) – Trattado de Glosas, 1553; Girolamo Dalla Casa (?-1601) – Il vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano (1558-1617) – Ricercate, passagi et cadentie, 1585; Giovanni Luca Conforti (1560-1608) – Breve et facile maniera […], 1593; Riccardo Rognioni Taeggio (ca. 1550 – ca. 1620) – Passaggi per potersi esercitare nel diminuire, 1592; e Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1600) – Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passegiati (Venice 1594).
Estas obras apresentavam metodicamente fórmulas ornamentais a utilizar de forma sistemática a todos os intervalos melódicos, do uníssono até à oitava, desde a mais simples até à mais complexa, bem como cadências apropriadas a cada uma das vozes. Por vezes eram apresentados maus exemplos a par dos bons, para o aluno saber não só o que imitar mas também o que evitar; os melhores professores podiam alertar para algumas implicações mais teóricas, tais como harmonias paralelas proibidas entre as vozes, ou a produção de harmonias menos correctas. A improvisação sobre “tenores” (melodias conhecidas) ou padrões de baixo repetidos (“ostinatos”) era também por vezes contemplada. Finalmente, vários dos autores forneciam um ou vários exemplos de obras vocais de referência completamente ornamentadas, em que demonstravam toda a sua maestria e perícia.
As obras escolhidas como modelos para servirem de base à ornamentação eram frequentemente “clássicos” do repertório, com 50 ou mesmo 100 anos de existência, e conhecidos por todos; os seus compositores eram grandes nomes do passado – Jacques Arcadelt, Orlande de Lassus (1530/32-1594), Cipriano de Rore (1515/16-1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), etc. – que haviam já conquistado a celebridade, e eram admirados – e imitados – por todos. Normalmente estas obras haviam sido publicadas em mais do que uma colecção (frequentemente, também em mais do que um país) ou circulavam abundantemente pela Europa em manuscritos. Antes destas obras haverem sido ornamentadas “por escrito” nos Tratados haviam servido já a inúmeras improvisações, paráfrases, contrafacta e imitações, e eram mesmo citadas em livros teóricos sobre composição. Outras características comuns são a presença de um ou mais episódios melódicos facilmente reconhecíveis, e uma construção formal e harmónica simples, que permitia a fácil memorização do modelo. Obras com harmonias complexas, polifonia muito densa e uma construção formal muito elaborada raramente eram escolhidas para este fim. Uma comparação possível na actualidade são os “standards” do Jazz, que todos os profissionais conhecem, e sobre os quais se improvisa, mesmo sem ensaios ou combinações prévias. De facto, frequentemente só a parte ornamentada era fornecida, supondo-se que o “acompanhamento” (normalmente a versão original da obra vocal, numa “redução” – intavolatura – para instrumento de tecla) fosse conhecido por todos. Esta difusão oral é ainda testemunhada por ocasionais “erros” de transmissão, tais como harmonias erradas, ou um tempo ou compasso em falta, em comparação com o original.
Estas versões ornamentadas eram por sua vez imitadas e podiam assumir elas próprias o estatuto de “clássicos” e frequentemente os alunos sentiam-se tentados a também eles deixarem para a posteridade a sua própria versão ornamentada da mesma obra. Como normalmente nestas ornamentações se procedia à Diminuição – ou redução – de intervalos melódicos maiores (como a Quarta, a Quinta ou a Oitava) em intervalos mais pequenos (normalmente Segundas) bem como os valores rítmicos originais, mais largos – Longas, Semibreves e Mínimas – eram Diminuídos em valores rítmicos mais curtos – Semínimas, Colcheias e Semicolcheias – este tipo de elaboração decorativa ficou genericamente conhecido como DIMINUIÇÕES – Diminutioni ou Passaggio em Italiano.
Esta prática ocorreu inicialmente em território italiano, e a maior parte do repertório existente concentra-se sobretudo em centros musicais do norte de Itália, como Veneza e Milão: os Rognoni Taeggio – Riccardo e Francesco (ca.1575-ca.1626); os Gabrieli – Andrea (1532/33-1585) e Giovanni, além dos já citados autores de Tratados. Em Nápoles encontram-se no entanto alguns dos mais antigos exemplos desta prática, em manuscritos ou publicações – além de Diego Ortiz, António Valente (fl.1565-1580) mas também Giovanni de Macque (1548/1550-1614) e Giovanni Maria Trabaci (ca.1575–1647). Através de Nápoles, então uma possessão espanhola, esta prática passou rapidamente à Península Ibérica, onde se generalizou, sobre os nomes genéricos de Glosas (termo já empregue por Ortiz) e Diferéncias. Aqui alguns dos mais célebres cultivadores são os Cabezón – António (1510-1566) e Hernando (1541-1602) – e o português Manuel Rodrigues Coelho (ca.1555-1635), que nos deixou quatro glosas diferentes sobre a chanson “Susanne ung jour” de Lassus. Podemos ainda mencionar o padre Bartolmé de Selma Y Salaverde (ca.1595-ca.1638), ainda que este estivesse activo na Áustria (Innsbruck). A partir do norte de Itália esta prática atingiu a França, onde se generalizou sobre a forma do Double, e sobretudo como ornamentação vocal da “Air de Cour”. Também em Inglaterra (Divisions), Países Baixos e nos territórios germânicos encontramos, a mesma técnica da Diminuição como as inúmeras versões ornamentadas da célebre “Air” de John Downland “Flow my tears” (ou “Pavana Lacrimae”) podem comprovar, bem como muitas outras obras de William Byrd (1539/40-1623), John Bull (1562/63-1628), Peter Philips (ca.1560-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) ou Samuel Scheidt (1587-1654), e ainda o tratado de Christopher Simpson (1602/06-1669). Encontramos ainda Diminuições em lugares tão longínquos como a Polónia, devido à forte influência italiana na cultura musical deste país, manifestada neste caso pelas ligções mantidas com Bartolomé de Selma y Salaverde e com a família Rognioni Taeggio.
A Diminuição aplicava-se maioritariamente a uma única parte – ou “voz” – do original – normalmente a parte mais aguda, ou “Canto”, para as Diminuições destinadas a um instrumento de registo de soprano, como o corneto, o violino ou a flauta – ou a parte mais grave ou “Baixo” para um instrumento de registo grave, como o baixo de viola, o baixão ou a sacabuxa. Inicialmente apenas as Diminuições para instrumentos de tecla (cravo, órgão), harpa ou alaúde variavam mais do que uma parte em simultâneo. Existem no entanto algumas variações para conjunto, em que duas – ou mais raramente quatro – vozes são ornamentadas. No entanto, havia um outro tipo de variações, conhecidas por “alla Bastarda” – e que são aquelas que ouviremos neste programa – em que uma nova voz ou parte ornamental é criada a partir de extractos de todas as outras vozes, resultando assim numa Diminuição “transversal” que engloba a obra na sua totalidade. Nestas obras a relação entre versão original e versão “diminuída” é por vezes muito longínqua, e parece por vezes admirável, quer ao ouvinte quer ao executante, o facto de ambas as versões estarem “relacionadas”. As variações “alla Bastarda” são as também as mais elaboradas e virtuosísticas, pois requerem um instrumento com uma tessitura muito alargada – frequentemente três oitavas de extensão! – capaz de executar ornamentos rápidos em todos os registos, e com frequentes saltos.
O instrumento mais adequado a este tipo de repertório, pelas suas características organológicas, é a viola da gamba. Por isso mesmo, um determinado modelo italiano de viola da gamba – basicamente uma viola tenor (hoje, comummente identificado como sendo um baixo!) em ré – sendo no entanto possível diferentes afinações (scordatura) – e um pouco mais pequeno que o “normal” (de forma a facilitar a execução) ficou conhecido por “Viola Bastarda”. A “Bastardia” do adjectivo deve-se pois não tanto ao instrumento utlizado mas antes à relação “atribulada” entre o modelo compositivo e a obra resultante, pois a “filiação” é menos clara ou ofuscada. Encontram-se Diminuições “alla Bastarda” para outros instrumentos, como o baixão e a sacabuxa, e podemos mesmo dizer que todas as Diminuições para tecla são, de alguma forma, “alla Bastarda” – com a única diferença que, graças às capacidades polifónicas do cravo e do órgão, estas se mantêm bastante mais próximas dos modelos originais; ainda assim, podemos mencionar como casos extremos deste estilo as Diminuições de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) sobre o madrigal de Arcadelt “Ancidetemi pur” – um exemplo magistral das ligações entre esta forma vocal e as célebres “Toccatas” do organista – ou mesmo as “Susanas” de Coelho, em que a única ligação com o original são a progressão das harmonias, e uma ou outra breve e ocasional citação melódica.
De facto, ambos estes exemplos são relativamente tardios (1627 e 1620, respectivamente). A partir da década de 30 do século XVII manteve-se ainda a tradição de se incluir numa publicação uma ou outra “Diminuição” de uma obra vocal de referência – numa espécie de homenagem aos mestres do passado, e como voluntária inclusão numa “linhagem” venerável e tradicional; é já neste contexto que foram escritas as obras citadas. Com o desenvolvimento de novas formas instrumentais mais emancipadas dos modelos vocais – como a Sonata – e sobretudo com a rápida evolução do gosto e do estilo, ao longo do século XVII, as técnicas de Diminuição foram progressivamente sendo abandonadas – subsistindo no entanto várias das suas características nas técnicas de Ornamentação do período Barroco, e até ao despontar do Romantismo, já no século XIX – quando em Itália os instrumentistas de sopro – e mesmo alguns violinistas – eram ainda acusados de “diminuir” as notas longas das partes orquestrais em valores mais curtos, recorrendo a fórmulas ornamentais centenárias. Actualmente, com a generalização do estudo das práticas históricas de interpretação e a consequente recuperação das técnicas de improvisação e ornamentação do passado, é possível encontrar bons intérpretes de instrumentos antigos, e mesmo cantores, que podem facilmente improvisar complexas Diminuições sobre um Madrigal, Moteto ou Chanson, ou, pelo menos, sobre um Tenor ou Baixo Ostinato. É exactamente isso que procuramos exemplificar com a inclusão de uma versão ornamentada “alla Bastarda” de um moteto do compositor português Duarte Lobo (ca.1565-1646) por nós especificamente realizada para este concerto.
Fernando Miguel Jalôto, Dezembro de 2012

Fontes: Facebook e Antena 2

In Memoriam – Ravi Shankar [1920-2012]

Concerto for Sitar & Orchestra
Ravi Shankar, Sitar – André Previn, conductor – London Symphony Orchestra
“This is my first humble offering to be performed in the West, and I am proud and happy to be playing it with the LSO and André Previn. The listener will not find much of the harmony, counterpoint or sound patterns he is used to, and which form the basis of Western classical music. I have consciously avoided these, only using them minimally, because they are elements which, if emphasized, can spoil or even destroy the RAGA BHAVA (the mood and spirit of the Raga).
Modulation is not used in Indian classical music, but a musician may suddenly shift the tonic (the Sa) and in a flash suggest the pattern of a different Raga, before coming back to the originaltonic and Raga. This is a feat which gives a great thrill to connoisseurs and is known in Sanskrit as AVIRBHAVA-TIROBHAVA (appearance and disappearance). In the semi-classical form known as THUMRI, however, modulation is used quite frequently. I have made special use of this technique in Concerto. The basic Raga (first movement) is KHAMAJ, and D is established as the tonic (Sa). The second movement is in the morning Raga SINDHI BHAIRAVI. The tonic shifts to B. A few other notes are used occasionally as accidentals. The third movement is in the evening Raga ADANA, where the tonic shifted to E.
The last movement is in the evening Raga MANJ KHAMAJ, and the tonic moves back to D. Manj Khamaj is an offshoot of the Raga Khamaj of the first movement; it becomes different because of the change of stress, which is now on the 4th and 6th notes (Ma and Dha) instead of the 3rd and 5th.
The exact pattern of the ascending and descending note-sequence of the original KHAMAJ has not been used when modulating, but only the notes of the scale. The first movement (Khamaj) has been treated in more or less strict classical form with the traditional ALAP, JOR and GAT, and the third movement (Adana) is in fast KHYAL style. The beginnings of the second and fourth movements (Sindhi Bhairavi and Manj Khamaj) are written in the semi-classical form known as THURMI, which is more sensuous, romantic and sad.
I have used various TIHAIS and CHAKRADARS all along in my solo improvisations as well as when other instruments are involved. These rhythmic patterns are typical of Indian music, and are generally used at the end of a section to build up rhythmical excitement to the climax.
Due to the fact that my own sitar is tuned to C Sharp (Sa) which remains constant throughout, it has been necessary for me to adjust a second instrument for use in the Concerto, where the tonic shifts from D, to B, to E, and back to D. this means that I must play at a higher pitch than usual, and the adjustment is not only one of tuning, but also involves certain structural changes. ”
RAVI SHANKAR, 1971.

A Sistina é uma Capela (« Silenzio ! »)

Esta edição do “Le Figaro Hors-série“, dedicada à comemoração dos 500 anos da revelação do tecto da Capela Sistina ao Papa Júlio II por Miguel Ângelo Buonarotti, é mesmo para guardar!

figaro-capela sistina

A Arquitectura Imaginária

Exposição “A Arquitectura Imaginária – Pintura, Escultura, Artes Decorativas”
Museu Nacional de Arte Antiga | 1 Dezembro 2012 – 30 Março 2013

Pedro Alexandrino de Carvalho [1730-1810] & José António Narciso [1731-1811]
Desenho: Pintura monumental de quadratura, do Tecto da Capela do Santíssimo do Paço da Bemposta com a Transfiguração de Cristo – 1793
Um cofre em cristal de 1600 e o mausoléu de Alfredo da Silva, próspero industrial do Estado Novo, podem ter algo em comum? Que relação existe entre um projecto de Álvaro Siza Vieira e o Martírio de São Sebastião, pintura de Gregório Lopes da primeira metade do século XVI?
Repensando a arquitectura enquanto território utópico e conceptual ? e assumindo que projectar é pura fantasia, capaz de contaminar as várias disciplinas artísticas ?, a exposição promove um ângulo novo de aproximação à pintura, à escultura, à ourivesaria, às artes decorativas.
Uma extraordinária viagem por um eclético universo de centena e meia de obras, do MNAA e de outras colecções, públicas e privadas, do século XIV aos nossos dias. Ilustrando diferentes apropriações dos valores e recursos da arquitectura, a mostra divide-se em sete núcleos: A arquitectura enquanto ideia; Idear a arquitectura; A microarquitectura; A arquitectura enquanto metáfora; A arquitectura enquanto ordem; A arquitectura enquanto autoridade; A arquitectura imaginária.
Debate necessariamente retrospectivo e obrigatoriamente histórico mas, sobretudo, contemporâneo. Via.

Passion & Resurrection – Stile Antico

Stile-Antico_Passion & Resurrection

Album Title: Passion & Resurrection–Music inspired by Holy Week
Stile Antico | Release Date: 11/13/2012 | Label: Harmonia Mundi
Works by William Cornysh, Orlando Gibbons, Thomas Tallis, Orlande de Lassus, Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria, John McCabe, John Taverner, Francisco Guerrero, William Byrd, Jean Lhéritier, & Thomas Crecquillon
The program concept—settings of texts inspired by the events of Holy Week and Easter—makes sense, but even if we weren’t aware of the liturgical and textual connections among these sacred motets by some of the most illustrious composers of the Renaissance, as listeners we would be immensely satisfied with the first-rate performances and uniformly gorgeous music. You could pick any one of these 13 pieces and justifiably label it a masterpiece, even though some of them are not especially well-known or oft-recorded. Stile Antico, a young British ensemble of 12 or 14 or 15 singers (it changes according to the work at hand), represents the future of serious, unhyped, technically polished, stylistically attuned, and musically affecting choral performance.
If you’re a frequent listener to Renaissance choral music, you have heard Victoria’s O vos omnes—but it’s unlikely that you’ve heard it sung so movingly, the very smallest phrases carefully shaped to capture the music’s textual meaning and emotional effect. The same is true of Tallis’ oft-performed O sacrum convivium and Guerrero’s correspondingly rare and remarkable motet Maria Magdalene. Equally rare—and musically compelling—is the opening work by William Cornysh,  a substantial seven-and-a-half-minute setting of a 16th-century poem, Woefully arrayed, that showcases all of this choir’s sectional and ensemble strengths as well as introducing most of us to a memorable choral piece that, as far as I know, has only been recorded once before, by the Tallis Scholars. That performance, on a wonderful disc devoted entirely to Cornysh (itself an an act of supreme artistic conviction and courage against obvious commercial obstacles) employs single voices on each part, a viable alternative to this current version, only because the Tallis Scholars’ singers back in 1988 were without peer in this repertoire, and without technical flaw, whatever they sang.
Although the notes thankfully provide information about performing editions, we choir directors can only be disappointed to find that several of the program’s more enticing works are not commercially available—such gems as the opening Cornysh piece and the concluding Congratulamini mihi (Rejoice with me, all who love the Lord) by Flemish composer Thomas Crecquillon. This superbly crafted, resolutely joyous piece would be a hit on any serious choral music concert, if only it were published and available to interested choirs. (Incidentally, this same work appears on a 2006 Hyperion disc by the Brabant Ensemble, devoted entirely to Crecquillon; that earlier recording not only shares with Stile Antico the same performing edition of the motet, but also three of the female singers.) And speaking of hits, there’s no more worthy contender here than Flemish composer Jean Lhéritier’s Surrexit pastor bonus. This setting of the matins respond for Easter day, “the good shepherd has arisen…,” will not only be new to almost any of this disc’s listeners, but its captivating harmonic characteristics—not to mention its virtual celebration of the cross-relation—make this piece more than memorable, and eminently repeatable.
Perhaps not so eagerly repeatable is the program’s one contemporary work, John McCabe’s rendition of the “Woefully arrayed” text so compellingly set by William Cornysh in the disc’s opening number. Written for Stile Antico, McCabe’s setting exemplifies a certain trend in modern choral music, creating a sort of faux-atonal framework beset with hard-edged dissonance and rhythmic ambiguity that obscures the continuity of both music and poetry. It’s tough singing and consequently tough listening. Aside from this interesting if not entirely welcome diversion, this program and the first-rate performances should not be missed by anyone who loves Renaissance choral music. Stile Antico continues to honor the high standard set by its illustrious early-music predecessors, ensuring that its ongoing back-to-the-future projects will be both bright and beautiful. Highly recommended.
Review by: David Vernier – ClassicsToday

Frédéric Bazille

Oriundo de uma abastada família Protestante, Frédéric Bazille nasceu em Montpellier a 6 de Dezembro de 1841. Tendo-se mudado para Paris em 1862, com o objectivo de prosseguir os estudos em medicina, o seu interesse pela arte viria a proporcionar-lhe-ia a oportunidade de conhecer Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir e Claude Monet.
Monsieur Bazille sustentou Renoir e Monet, participou no Salon em 1866 e morreu quatro anos mais tarde, com apenas 29 anos de idade.

Frédéric Bazille (1841-1870), Edouard Manet (1832-1883) – Bazille’s Studio, 1870

Frédéric Bazille (1841-1870), Edouard Manet (1832-1883) - Bazille's Studio, 1870

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