Arquivo de Novembro, 2010

Musica Fiata + La Capella Ducale | Vésperas de Monteverdi

Vespro della Beata Vergine (1610), de Monteverdi, é uma genial combinação entre a tradição e a inovação. Ao mesmo tempo que herdeira da polifonia quinhentista, lança as bases do pleno estilo barroco. O coro La Capella Ducale e o ensemble Musica Fiata interpretam esta obra apaixonante quatro séculos depois da publicação da partitura em Veneza.

Coloquei a Brochura no Issuu
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Lisboa, Tejo e tudo

‎[…]O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda,
Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
A memória das naus.‎[…]

(do “Guardador de Rebanhos” – Alberto Caeiro)

Arpad pinta Maria Helena a pintar Arpad…

Arpad Szenes – Maria Helena VI, 1942

 

Aniversário de José Bento

No septuagésimo oitavo aniversário do meu roncinante amigo, fica a homenagem ao vulto da cultura portuguesa a quem, em 2006, foi atribuído o 1º Prémio Luso-Espanhol de Arte e Cultura. É de sua autoria a monumental tradução de Don Quixote de La Mancha de Cervantes, com ilustrações de Lima de Freitas e editada pela Relógio D’ Água.

Recomendo ainda a audição do  Musica Aeterna de Julho de 2009 que o amigo João Chambers dedicou ao Siglo de Oro, que inclui alguns trechos das traduções de José Bento, com quem tive o grato prazer de ouvir este extraordinário podcast.

Sandro Botticelli – Giovanna degli Albizzi Receiving a Gift of Flowers from Venus, 1486

Para Botticelli

Pressinto que o mundo cresce de teus dedos
quando num clarão mortal se rasgam asas
e faces lívidas de anjos
choram suas raízes arrancadas do chão.

Quando o vento grita em teus cabelos
que não é o mar a seara que se ondula.

Quando um perfil destrói em si a noite
e o teu peito,
onde límpida era a sua côr.

Quando uma árvore frutifica a sua solidão
e se ilumina
com um súbito canto
ou um vulto quase irreal de ser tão breve.

Quando, de olhos sangrentos,
sentes nitidamente o anoitecer
e exausto abandonas a cabeça a mãos ausentes:
náufrago de veias que prolongam a terra,
transfigurado no rosto
onde a manhã te anuncia o seu regresso.

in Silabário, de José Bento

Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves

Museu Nacional de Arte Antiga – 11 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Museu de Évora – 18 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Exposição | Primitivos Portugueses (1450-1550) | O século de Nuno Gonçalves
Comissário: José Alberto Seabra Carvalho

A Exposição  é o Tema de capa da  edição do Jornal de Letras N.º 1046 – de 3 a 16 de Novembro de 2010, da autoria de Luís Ricardo Duarte,  cujo texto aqui se reproduz (sublinhados meus).

Primitivos Portugueses – Uma pintura para o futuro

Não é um olhar para glórias passadas. A grande exposição dedicada aos Primitivos Portugueses (1460-1560) – aberta ao público a partir do próximo dia 11 e até 27 de Fevereiro de 2011, no Museu Nacional de Arte Antiga – , tem o futuro como horizonte. É certo que comemora os 100 anos da (re)apresentação pública dos Painéis de São Vicente e os 70 da mostra organizada no âmbito da Exposição do Mundo Português. No entanto, esta iniciativa, integrada nas Comemorações do Centenário da República, pretende lançar novas pistas de interpretação. Dedicamos-lhe este tema, revelando o que nela se poderá ver e publicando um texto do seu comissário, José Alberto Seabra de Carvalho, que comenta ainda seis pinturas. Antecipamos também D`Après Nuno Gonçalves, uma mostra de arte contemporânea que revisita o legado do autor dos Painéis de São Vicente. Falamos com o comissário, José Quaresma, e os artistas Pedro Cabrita Reis, Ana Rebordão, Manuel Sam Payo, Rui Serra e Sara Bichão.

Há precisamente 100 anos, Portugal “descobria” a sua pintura antiga, por mais paradoxal que possa parecer. Durante várias décadas, o Renascimento foi um período quase vazio, preenchido apenas por uma ou outra obra que se encontrava nas igrejas. Mas no final do século XIX, uma descoberta com contornos míticos – estava perdida no Convento de São Vicente de Fora, no meio de velharias – deu a conhecer aquela que é a mais emblemática das obras portuguesas: os Painéis de São Vicente. O achado fez furor, sobretudo depois do seu restauro e da apresentação pública, em Maio de 1910, dando início a largas discussões sobre a sua interpretação. É esse centenário que agora se celebra, numa grande exposição organizada pelo Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA).

Comissariada por José Alberto Seabra de Carvalho, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves abre no próximo dia 11, exceptuando um núcleo que estará patente, a partir de dia 18, no Museu de Évora. Será uma oportunidade única para (re)descobrir a arte produzida no Período dos Descobrimentos, em que os artistas que trabalhavam em Portugal, alguns estrangeiros, acertaram o passo com o que de melhor se fazia na Europa. Além disso, há 70 anos que não se fazia uma mostra com estas características – a última realizou-se durante a Exposição do Mundo Português, em 1940. Enquanto os Aliados tentavam sobreviver às intervenções da Alemanha nazi, Salazar celebrava as grandezas da nacionalidade lusa. As pinturas do Renascimento serviam, assim, para engrandecer um passado mítico.

Os Painéis de São Vicente, do pintor régio Nuno Gonçalves, eram o centro de uma narrativa construída por Reynaldo dos Santos, o comissário de então, que tinha como intenção dar coerência a um conjunto alargado de pinturas provenientes de diversas instituições religiosas e atribuídas a vários artistas, alguns bem documentados, outros nem por isso.


Virgem do Leite (Frei Carlos, c. 1525)

A Exposição que agora se apresenta tem, no entanto, outros pressupostos, bem longe dessa instrumentalização histórica. As cerca de 160 pinturas (nem sempre coincidentes com as de 1940) procuram lançar novas questões e novas pistas para o futuro, como defende José Alberto Seabra Carvalho, conservador do MNAA com décadas de estudo sobre estas matérias. «O nosso objectivo é dizer que hoje sabemos muito mais sobre estas pinturas, mas também que ainda nos falta saber muito mais», afirma, ao JL. «Nesse sentido, esta Exposição é acima de tudo um ponto de partida (ver texto nas pp 10/11)»

(o texto será posteriormente aqui inserido)

As novas possibilidades de investigação a que José Alberto Seabra Carvalho se refere devem-se sobretudo ao trabalho realizado em conjunto com o Centro Hércules da Universidade de Évora, que permitiu a concretização de um sonho há muito desejado: estudar, com recurso às novas tecnologias, as obras deste período. Raios x, reflectografias e exames dendocronológicos (que fornecem datas para as madeiras das pinturas) lançam novas luzes sobre questões que nem sempre os documentos que chegaram até hoje esclarecem. Joaquim Oliveira Caetano, que assina vários textos no Catálogo, dá o exemplo de um Ecce Homo, representação de Cristo antes da Crucificação, com uma coroa de espinhos e as mãos presas. «No trabalho para esta mostra, percebemos que esse ícone da pintura atribuída a Nuno Gonçalves só pode ter sido pintado depois de 1560 e não cem anos antes, como se defendia. Poderá ser uma cópia, mas nunca um original».

É um novo universo de problemas que obrigará os investigadores a «retrabalhar todas as teorias avançadas até à data», como sugerem José Alberto Seabra Carvalho e Oliveira Caetano. Talvez por isso, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves tem uma sala dedicada à apresentação dos resultados dos estudos tecnológicos, que analisando o que se esconde por detrás da pintura a óleo revelam desenhos preparatórios, hesitações dos artistas, soluções formais que não foram seguidas ou cuidadas definições de todos os pormenores da composição. É, pois, uma Exposição que «complexifica mais do que simplifica», numa postura ousada que tem correspondência na forma como as «pinturas se organizam nos espaços e os diálogos que são propostos». A presença de algumas obras estrangeiras, vindas de Itália, França, Bélgica e Polónia e fortemente ligadas à pintura portuguesa, perseguem igualmente a vontade em reacender o debate em torno de questões em aberto no Renascimento Português.


Santa Apolónia e Santa Inês, Santa Catarina e Santa Bárbara
– Atribuídas a Gregório Lopes (e Jorge Leal), 1523(?)

Entre 1842 e 1845, esteve em Portugal o diplomata polaco Athanasius Raczynski dedicando-se a um assunto então bastante obscuro: a história da pintura portuguesa. Devemos-lhe um excelente dicionário de artistas, a edição de um conjunto de informações e observações em forma de críticas de “cartas” e, também, a destruição do mito de Grão Vasco. Em contrapartida, Raczynski adquiria aqui, para a sua colecção, algumas pinturas das primeiras décadas do século XVI, hoje integradas no Museu de Poznan. Duas delas, painéis de predela com figuras de mártires cristãs, pertenciam a um retábulo executado para a desaparecida Igreja do Paraíso (Lisboa), perto de Santa Engrácia, composto por mais 10 pinturas que entretanto entrariam no acervo do Museu Nacional de Arte Antiga. Mais de século e meio depois (junto com um tríptico do mesmo período) regressam temporariamente a Portugal para permitir, na exposição, simular a reconstituição integral do referido retábulo.

Não se pense, contudo, que esta é uma iniciativa para especialistas e investigadores. A Exposição, garante o Comissário, está pensada para o grande público. A reconstituição de alguns retábulos, como o do Paraíso, o que até à data nunca foi possível, não deixará de deslumbrar o espectador. De resto, no tempo em que foram feitas, estas peças desempenhavam essa função: cativar visualmente o crente em dias festivos, exibindo a força da mensagem da Igreja.

Para percorrer estes 100 anos de pintura, a Exposição foi dividida em sete núcleos.
O primeiro
é dedicado ao século XV, organizado em torno de Nuno Gonçalves. O facto de a sua obra maior, os Painéis de São Vicente, ter chegado até nós, bem como outras mais pequenas, confere-lhe sem qualquer hesitação o lugar central na época em que a Coroa Portuguesa se afirmava internacionalmente, com o início da expansão territorial e marítima. Vários documentos confirmam a existência de muitos outros artistas, nomeadamente a praticar uma pintura de retrato, mas poucos exemplares chegaram até nós. Até porque se dá uma transição das composições de pequenas dimensões para os grandes retábulos, segundo a lição de Nuno Gonçalves. É o que Joaquim Oliveira Caetano salienta no texto que abre este núcleo: «A complexificação da Côrte e da Sociedade Portuguesa na segunda dinastia e uma nova condição do país, decorrente em grande parte do início da expansão extra-europeia trouxeram consigo um grande aumento pela aquisição de produtos artísticos». Neste panorama, os Painéis de São Vicente são o melhor símbolo da «elevada qualidade que essa pintura atingiu e, ao mesmo tempo, do seu grau de autonomia em relação aos modelos peninsulares, flamengos e italianos que lhe estão mais próximos». Segundo os especialistas, mesmo com a presença de artistas estrangeiros, a pintura feita em Portugal tem uma marca própria, como comprovam os retábulos e painéis religiosos de Évora, Coimbra, Aveiro e Arouca integrados neste núcleo. E serão, numa primeira fase, os modelos “gonçalvinos” a ditar essa individualidade, “mais à vontade na representação da figura isolada do que na tradução cénica e narrativa”. Além de Nuno Gonçalves, destaca-se nesta fase o nome de Álvaro Pires, activo em Évora.


Álvaro Pires de Évora, act. conhecida 1411-1434
Anunciação c.1410-20 | Óleo sobre madeira, 80 x 43 cm, cada tábua | Colecção privada, Perugia, Itália

Hoje, apenas um retábulo renascentista se encontra no local para onde foi construído – o da Sé do Funchal – , mas no início do século XVI eles proliferaram em grande número. Catedrais, conventos ou igrejas paroquiais, construídas de raiz ou profundamente reformuladas, eram pretexto para novas encomendas, fruto de uma bonança financeira que coincide com a subida ao trono de D. Manuel I, em 1495.
O segundo núcleo abrange o reinado deste monarca, que tem como notas dominantes o gosto pela pintura flamenga, por um lado, e o modelo retabular em altura, por outro. Os contactos comerciais com o norte da Europa, onde Portugal tinha uma importante feitoria, e a presença de muitos artistas flamengos em território nacional fazem com que a aprendizagem dessa linguagem artística seja rápida e eficaz. Francisco Henriques, Frei Carlos ou o Mestre da Lourinhã são alguns destes estrangeirados que criam uma nova idade de ouro da pintura portuguesa, depois do génio (quase) isolado de Nuno Gonçalves. Mas se da Flandres estes artistas traziam o saber associado a pequenos ou médios oratórios, com uma pintura central e dois volantes, a disponibilidade do país obrigou-os a desenvolver longas composições narrativas, divididas por diversas pinturas.

Como diz Oliveira Caetano, «apesar da influência flamenga optou-se generalizadamente por um modelo retabular de tradição peninsular, construído em altura, disposto em várias fiadas, com uma sequência narrativa que conjuga frequentemente episódios da vida da Virgem, da Paixão de Cristo, da hagiografia devocional própria das invocações locais ou das ordens religiosas associadas e, por vezes, veterotestamentários prefigurativos das imagens principais». Para ilustrar estas tendências estilísticas e temáticas, o núcleo é preenchido com partes de retábulos da Sé de Viseu (1501-06), Sé de Lamego (1506-11), Igreja de São Francisco de Évora (1508-11) e Convento de São Tiago de Palmela (1520-25), entre outros.

As criações registadas no segundo núcleo tinham como centro a cidade de Lisboa. Muitos destes retábulos eram feitos para outras localidades, mas era em torno da Côrte que os artistas orbitavam, chegando em alguns casos ao título de pintor régio, o que muitos perseguiam. A sua actividade, porém, teve impacto em todo o país, ou porque alguns pintores foram aprendizes em Lisboa, ou porque tentavam recriar o que viam.
O terceiro núcleo é dedicado a essas «oficinas dispersas», salientando também a variedade de soluções pictóricas então encontradas. «Se um Mestre como Vasco Rodrigues, cujos contactos com a “escola” de Lisboa são conhecidos desde cedo, foi capaz, apesar do limitado alcance geográfico da sua principal produção (tinha sede em Viseu), de manter uma capacidade de renovação permanente, para outro mestres, como Gaspar Vaz, cujo território se confunde com o anterior, a mudança para o interior traduziu-se numa certa cristalização formal, acompanhando soluções já encontradas pelo Grão Vasco com fortuna entre o público local», adianta o investigador. Outro exemplo com as mesmas características é o de Vicente Gil que, em Coimbra, manterá uma oficina «presa a um desenho rígido e a um sentido decorativo que deve ter raízes ainda no século anterior». De Guimarães, chega-nos um anónimo mestre delirante, com um «curioso hibridismo entre o recurso a fórmulas compositivas entre os melhores compositores e a sua execução com evidentes fragilidades na concretização de um padrão verosímil de representação da realidade».


Calvário – Frei Carlos(?), c.1500(?)

Um dos grandes problemas levantados pelo grupo de pintores flamengos que se distinguiram em Portugal no reinado de D. Manuel I (1495-1521) é o do absoluto desconhecimento da sua aprendizagem e carreira antecedentes, nos Países Baixos. Esse dado ajudaria a entender melhor a formação do seu estilo, as influências que receberam e a definir mais claramente a sua personalidade artística. A um deles, Frei Carlos, que professou no Convento do Espinheiro (Évora) em 1517, foi recentemente atribuída esta anónima representação do Calvário, que pode ter sido pintada num atelier de Bruges. A exposição permite compará-la com obras documentadas do pintor do Espinheiro, possibilitando  assim uma avaliação crítica da atribuição. Teremos aqui um testemunho da actividade de Frei Carlos anterior à sua chegada a Portugal?

A generalização territorial da pintura neste período não esconde, contudo, a grande oficina que existia em Lisboa e que é evocada no quarto núcleo. Entre os anos 1510 e 1540, esse centro aglutinador tem um nome: Jorge Afonso. É o artista mais famoso do seu tempo e aquele que rivalizará com Nuno Gonçalves o estatuto de primus inter pares.

Apesar da escassez de documentos, os retábulos do Mosteiro da Madre Deus, em Lisboa, e do Convento de Jesus, em Setúbal, são-lhe normalmente atribuídos, numa opinião que é partilhada pela generalidade dos especialistas. E já na altura eram considerados modelos a seguir pelos muitos artistas que se formaram na sua oficina, como sublinha Joaquim Oliveira Caetano: «Jorge Afonso relacionou-se familiarmente com um enorme grupo de artistas, não só pintores, mas marceneiros, escultores e arquitectos; a sua oficina foi local de aprendizagem de uma boa parte de mestres que terão relevância nas décadas seguintes; finalmente, ocupou relevantes cargos na Côrte, como o de Arauto e de Exterminador e Avaliador das obras reais». Dados que ajudam a explicar uma certa “homogeneização” das encomendas deste período, realizadas por oficinas próximas de Jorge Afonso. Vários exemplos dessa pintura de grande qualidade são apresentados neste núcleo.

Gregório Lopes, Garcia Fernandes e Cristóvão Figueiredo são alguns dos pintores que se formaram na teia de relações e influências liderada por Jorge Afonso. As três empreitadas que realizaram juntos, num curto espaço de tempo, em Ferreirim, a mando do Infante Dom Fernando, são o melhor testemunho. É uma prática que, no entanto, muda no início da década de 30 do século XVI, com a afirmação da individualidade de cada um destes artistas, como se poderá observar no Quinto Núcleo, justamente intitulado Tempos de Mudança.
Depois da obra de Ferreirim, nota Oliveira Caetano, «vemos sensíveis alterações na produção de cada um destes Mestres, respondendo a encomendas de uma clientela diferente, empenhada em novas reformas, que tinham por base um desejo de internacionalização da cultura portuguesa dentro de uma matriz humanista que, na cultura visual, privilegia a recuperação do mundo clássico e tinha a noção que essa recuperação acontecera sobretudo em Itália». E acrescenta: «Termos como ao romano ou ao modo de Itália aparecem-nos em documentos de época, traduzindo uma vontade de mudança formal à qual os compositores nacionais, mesmo os da geração manuelina, não se mostram alheios. A partir deste momento, as composições são mais claras e a arquitectura clássica passa a integrar os elementos decorativos». Esta lufada de ar fresco influenciará decisivamente os Novos Autores do último Núcleo, como Diogo de Contreiras ou os Mestres de Abrantes ou de Arruda. Se, por um lado, estes pintores são devedores das Escolas de Lisboa, por outro, «preocupam-se sobretudo em criar ambientes onde os personagens exteriorizam uma expressividade dramática e retórica muito diferente da serenidade de modelos e composições que podemos observar nas salas anteriores, ao mesmo tempo que a noção decorativa e a veracidade descritiva se vai perdendo em face desse nosso interesse em sensibilizar pelo jogo livre das cores e do tratamento plástico, e pela agitação das composições, atenta ao espectáculo da transcendência do momento da cena representada».

A estes seis núcleos é preciso juntar o do Museu de Évora. Esta extensão justifica-se não só pelo acervo que a instituição detém, mas também pelo papel que a cidade desempenhou na incorporação da arte flamenga em Portugal. As obras que Francisco Henriques e Frei Carlos fizeram, quer para a Catedral, quer para os conventos de São Francisco e do Espinheiro, são o fio condutor da última etapa desta viagem pela pintura do Renascimento Português. Que, acima de tudo, procura projectar no futuro um património que nunca deixou de nos desafiar.

Leitura relacionada:
Um século brilhante na pintura portuguesa, por Ana Dias Cordeiro (Público de 6 -Novembro-2010)
Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República
Museu Nacional de Arte Antiga – Primitivos Portugueses (1450-1550) O século de Nuno Gonçalves
Fontes: Jornal de Letras (textos)  e SNPC (imagens)

Istambul, a ponte de Jordi Savall

Projectos musicais como Istambul valem bem os “pastiches” neo-arcaicos e neoreligiosos que agora florescem. Porque nos deleitam e enriquecem o conhecimento.
Augusto M. Seabra

Jordi Savall é uma presença assídua, mesmo promíscua, na Gulbenkian. Nenhum outro intérprete esteve tantas vezes presente nos ciclos de música antiga. Mas inclui-lo num Ciclo de Músicas do Mundo pode parecer insólito – só que é plenamente justificado.

Desde os primórdios do Hespèrion XX Savall deu grande importância à influência da música da tradição oral, mas nos últimos anos tem por assim dizer “cruzado” o Mediterrâneo em discos como Diáspora Sefardi e Orient-Occident.

Mais recentemente, dedicou-se a um personagem aventureiro e fascinante, Dimitrie Cantemir, príncipe moldavo, que chegou a Istambul como refém e seria depois representante diplomático do pai. Mas para além da sua vida aventurosa; Cantemir escreveu um tratado de música, nos princípios do século XVIII, o Livro da Ciência da Música. Trata-se de um documento excepcional como fonte da teoria, de estilo e de formas músicas otomanas na passagem do século XVII para o XVIII. Recolha de 335 composições, nove dos quais do próprio Cantemir, escritas num sistema de notação inventado pelo compilador O Livro da Ciência da Música é a mais importante colecção de música instrumental otomana dos séculos XVII e XVII.

Trata-se de música otomana, arménia (especialmente bela) e sefardita. Para a sua realização Savall reuniu músicos “ocidentais” e “orientais”. Indubitavelmente trata-se assim de “música do mundo” e fascinante. De resto o que se designa por músicas do mundo” (evitemos a espúria designação de “world music”) são músicas tradicionais, eruditas ou populares – também eruditas, sublinhe-se.

Como é próprio de Istambul, esta é uma colecção mais cosmopolita (e esperemos que no concerto haja mais canções sefarditas, algo escassos no disco). Mas, por fundamental que tenha sido no Ocidente, há outras formas de cosmopolitismo, musical também. Numa programação em que uma das grandes novidades é o Ciclo de Músicas do Mundo, Istambul, a música, é como a cidade: uma ponte. E precisamos em todos os sentidos de ter uma atitude cosmopolita. Projectos musicais destes valem bem os “pastiches” neo-arcaicos e neo-religiosos que agora florescem. Porque nos deleitam e enriquecem o conhecimento. E porque nos dão concretamente a ouvir outras músicas, que a hegemonia da música erudita ocidental desprezou. Via.

O Beijo – Jorge de Sena

Um beijo em lábios é que se demora
e tremem no abrir-se a dentes línguas
tão penetrantes quanto línguas podem.
Mais beijo é mais. É boca aberta hiante
para de encher-se ao que se mova nela.
É dentes se apertando delicados.
É língua que na boca se agitando
irá de um corpo inteiro descobrir o gosto
e sobretudo o que se oculta em sombras
e nos recantos em cabelos vive.
É beijo tudo o que de lábios seja
quanto de lábios se deseja.

Jorge de Sena – 19/5/1971. In Antologia Poética, 1999. Porto: ASA.

Biografia (Via http://www.astormentas.com/)
Escritor português, natural de Lisboa e naturalizado brasileiro, em 1963. Estudou em Lisboa, no colégio Vasco da Gama e no liceu Luís de Camões, onde, segundo o próprio, «andava já fazendo versos». Em 1937, entrou para a Escola Naval. A 1 de Outubro do mesmo ano, partiu no navio-escola Sagres, em viagem de instrução, que decorreu até Fevereiro do ano seguinte, após o que foi demitido da Armada. Entrou então para a Faculdade de Ciências de Lisboa. Num jornal da faculdade, Movimento, publicou o poema Nevoeiro. Estabeleceu contacto com a revista Presença, através de Adolfo Casais Monteiro, a propósito de um poema de Álvaro de Campos. Desse contacto veio a resultar a ligação aos Cadernos de Poesia, onde Sena publicou, em 1940, os sonetos Mastros e Ciclo, e cuja direcção integrou durante algum tempo com Ruy Cinatti, José Blanc de Portugal e José Augusto França. Formou-se na Faculdade de Engenharia do Porto, trabalhando na Junta Autónoma de Estradas até 1959, data em que se exilou voluntariamente no Brasil.
A partir daí, desenvolveu uma actividade académica intensa nas áreas da literatura e cultura portuguesas. Foi catedrático contratado de Teoria da Literatura na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis (Estado de São Paulo). Em 1961, transitou para a Universidade de Araraquara, igualmente em São Paulo, como catedrático contratado de Literatura Portuguesa. Adoptou a nacionalidade brasileira em 1963. Em 1965 seguiu, também como professor, para a Universidade do Wisconsin (EUA) e, cinco anos mais tarde, para a Universidade da Califórnia, onde veio a chefiar os departamentos de Espanhol e Português e o de Literatura Comparada, cargos que manteve até 1978. Recebeu o Prémio Internacional de Poesia Etna-Taormina pelo conjunto da sua obra poética e foi condecorado com a Ordem do Infante D. Henrique por serviços prestados à comunidade portuguesa. Recebeu, postumamente, a Grã-Cruz da Ordem de Sant’iago. Em 1980, foi inaugurado o Jorge de Sena Center for Portuguese Studies, na Universidade de Santa Barbara.
Para além da sua actividade como escritor e professor, Jorge de Sena empenhou-se na divulgação de autores e correntes estrangeiras (sobretudo de origem anglo-saxónica) através de inúmeros estudos, conferências e traduções. Em 1941, fez uma conferência sobre Rimbaud intitulada «O Dogma da Trindade Poética» e, no ano seguinte, iniciou a sua actividade crítica com um artigo sobre o escritor cabo-verdiano Jorge Barbosa. Em 1944, publicou um texto de apresentação do surrealismo, «Poesia Sobrerrealista», primeira divulgação deste movimento em língua portuguesa, traduzindo ainda textos de André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret e Georges Hugnet. Outros autores que ajudou a divulgar foram T.S. Eliot, Cavafy, Auden, Hemingway, Bertold Brecht e William Faulkner. Colaborou regularmente, como crítico, no semanário Mundo-Literário (1946-48) e numa série de outras publicações ligadas à literatura, em Portugal e no estrangeiro.
Como ensaísta, são fulcrais os seus estudos da vida e obra de Camões e de Fernando Pessoa. Em 1948, proferiu a conferência «A Poesia de Camões, Ensaio da Revelação da Dialéctica Camoniana», no Clube Fenianos Portuenses, com que inaugurou a série de trabalhos que viria a realizar sobre o autor, procurando linhas de análise inovadoras em relação ao academismo dos estudos camonianos portugueses. Em Agosto de 1959, participou no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros na Universidade da Baía, com o estudo «O Poeta é um Fingidor»>. Defendeu, como tese de doutoramento em Letras e de livre-docência em Literatura Portuguesa, «Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular», em 1964. Em 1970 publicou A Estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI. Efectuou uma série de viagens pela Europa, América e África, relacionadas com as comemorações do 4º centenário de publicação de Os Lusíadas, e organizou as edições camonianas, promovidas pela Imprensa Nacional, das Rimas e de Os Lusíadas, comentados por Manuel de Faria e Sousa. Em 1973, publicou o poema «Camões dirige-se aos seus contemporâneos»>. A literatura portuguesa da época clássica, aliás, mereceu-lhe particular atenção, o que se reflecte na sua própria obra poética, nas suas múltiplas intertextualidades.
Jorge de Sena foi poeta, dramaturgo, ficcionista e historiador da cultura. Não se filiando em nenhuma escola literária, foi influenciado por várias correntes (nomeadamente pelo surrealismo, sobretudo em aspectos técnicos), numa tentativa de superar as tendências da época que passou por várias formas de experimentalismo. No entanto, a estes aspectos modernos da sua poesia aliou recursos da tradição medieval e renascentista, tornando a sua obra, simultaneamente, clássica e revolucionária. Disso é exemplo a utilização que, por vezes, fez do soneto: a par da forma clássica deste tipo de poema, surge um experimentalismo sintáctico e morfológico que subverte as fronteiras entre classicismo e modernidade, superando-as. Toda a sua obra, aliás, se orienta por esta tentativa de superação: superação dos antagonismos entre escolas literárias (realismo social, surrealismo, experimentalismo), de certas oposições humanas com raízes na cultura ocidental, como as de corpo/alma, ciência/poesia, bem/mal, Deus/homem. Esta superação tem raízes filosóficas na dialéctica hegeliana e no marxismo, reconhecidas pelo próprio escritor. Para Jorge de Sena, a poesia era, ela mesma, uma forma de testemunhar e transformar o mundo; da relação estabelecida entre o sujeito poético e o objecto que ele tomava como matéria da sua poesia resultava uma outra entidade — o próprio poema, objecto estético constituído por meio da linguagem. A poesia era, assim, uma forma de intervenção, embora entendida de forma diversa do neo-realismo. Mesmo em Coroa da Terra, que tem afinidades temáticas com este movimento, encontram-se técnicas surrealistas que dele se afastam.
Num lirismo depurado, Jorge de Sena levou muitas vezes a cabo uma crítica mordaz e irónica da realidade, aqui e ali de forma provocadora ou dolorosa. É de destacar a sua visão irónica de certos mitos da tradição cultural portuguesa, satirizando frequentemente aspectos provincianos ou saudosistas do entendimento do país e do seu povo no mundo (veja-se, por exemplo, a peça O Indesejado, sobre D. António, prior do Crato, na sua ligação com o sebastianismo nacional). O autor continua uma linha de lucidez satírica que se encontra já em escritores portugueses de épocas anteriores.
Na poesia, Jorge de Sena estreou-se com Perseguição (1941). Publicou ainda Coroa da Terra (1947), Pedra Filosofal (1950), As Evidências (1955), Fidelidade (1958), Metamorfoses (1963), Arte de Música (1968), Peregrinatio ad Loca Infecta (1969), Exorcismos (1972), Conheço o Sal e Outros Poemas (1974), Poesia I (1977), Poesia II (1978) e Poesia III (1978).
Como dramaturgo, publicou, em 1951, O Indesejado, e a peça em um acto Amparo de Mãe. Em 1952 saiu Ulisseia Adúltera, em 1969, O Banquete de Dionísos, e, em 1971, Epimeteu ou o Homem Que Pensava Depois.
A sua obra de ensaio, fundamental nos estudos literários do século XX português, inclui a recolha Da Poesia Portuguesa (1959), O Poeta é um Fingidor (1961), O Reino da Estupidez (1961), Uma Canção de Camões 81966), Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular (1969), A Estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI (1970), Maquiavel e Outros Estudos (1973), Dialécticas Aplicadas da Literatura (1978) e Fernando Pessoa & Cia. Heterónima (1982), entre outros.
A obra ficcional de Jorge de Sena foi produzida sobretudo entre 1959 e 1965, embora a sua edição seja por vezes posterior. Escreveu Andanças do Demónio (1960, contos), Novas Andanças do Demónio (1966), Os Grão-Capitães (1976), Sinais de Fogo (romance publicado postumamente em 1979) e O Físico Prodigioso (1977).
Postumamente, foram publicadas várias antologias e ainda Visão Perpétua.
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