Archive for the ‘ Museus ’ Category
O Museu Nacional do Azulejo, dando continuidade à sua política de investigação e divulgação da Azulejaria portuguesa, vai inaugurar, no próximo dia 3 de julho, uma exposição intitulada “Um Gosto português. O uso do Azulejo no século XVII”.
Tendo o Azulejo começado a ser produzido, em Lisboa, cerca de 1560, foi no século XVII, ainda num contexto de União Ibérica, que se viria a afirmar como uma arte identitária da cultura portuguesa.
O Departamento de Conservação e Restauro do Museu Nacional do Azulejo, contando com a colaboração de um numeroso grupo de voluntários, foi responsável pelo tratamento de várias dezenas de painéis que, pela primeira vez, se mostram ao público.Paul Gauguin – Regresso à Rua de Ruán…
Esta calle tranquila y casi pueblerina representa la rue Jouvenet de Ruán, situada cerca del callejón de Malherne donde Gauguin vivió con su familia en 1884. Fueron varias las razones que animaron al artista, ya en 1883, a trasladarse a Ruán, donde vivía Pissarro, que lo había orientado por la vía del impresionismo. Acababa de quedarse sin trabajo y, a sus treinta y cinco años de edad y siendo padre de cinco hijos, había decidido dedicarse enteramente a la pintura. La vida en la capital era demasiado cara para mantener a su familia y, asentándose en Ruán, Gauguin también esperaba encontrar una nueva clientela para sus cuadros. «Mediante este aislamiento -le confiaba Pissarro al coleccionista Eugène Murer-, Gauguin pretende consolidar su camino y cuenta con sus amigos y conocidos para ayudarle a ganarse los favores de los aficionados.
La calle Jouvenet en Rouen, 1884 | Museo Thyssen, Madrid
Durante su estancia en Ruán, que duró diez meses, pintó unos cuarenta cuadros, fundamentalmente paisajes de la ciudad y sus alrededores. En esta vista urbana, ejecutada probablemente en la primavera de 1884, permanece topográficamente fiel al natural, como queda de manifiesto por el aspecto, hoy prácticamente inalterado, de la rue Jouvenet, con sus casitas alineadas a lo largo de la calzada. Para animar este decorado anodino, el artista juega con la sucesión de colores cálidos y apagados de los revoques de las fachadas y con la alternancia rítmica de zonas vivamente iluminadas y de otras que quedan en sombra. La composición se articula en torno a la pendiente de la calle que desciende y luego sube en cuesta hasta el horizonte. A lo largo de este eje, Gauguin coloca algunos personajes, entre ellos un militar con pantalón rojo vivo y hasta un perrito, que animan y puntúan la alargada perspectiva de la calle. Da la sensación de que el artista ha pintado del natural las siluetas del primer término, que se recortan de forma arbitraria, pero es más probable que las añadiera a la escena según la fórmula que solía utilizar.
En aquella época, Gauguin era consciente de que todavía no había alcanzado un dominio completo de su arte, pero se esforzaba por desarrollar sus experimentos directamente del natural, tratando de conseguir una síntesis entre el impresionismo de Pissarro y el arte más sintético de Cézanne. A mediados de mayo de 1884 escribiría a Pissarro: «Lo que tengo en casa en este momento está mejor en ese sentido y espero poder hacer cosas muy grandes y no monótonas, aunque creo que las cosas de la naturaleza son sencillas en conjunto. Para plasmar el pensamiento hay que estar seguro de la ejecución, y todavía no he encontrado en ésta lo que quiero hacer; aún tendré que padecer durante algún tiempo». Cubre el lienzo a base de pinceladas rápidas claramente visibles, sobre todo en el celaje, que se ordenan de forma más regular en las fachadas de las casas. Los contornos de los motivos están marcados con un trazo más oscuro que realza las formas. Tanto el dibujo como los colores estructuran la composición, que todavía está en deuda con la visión naturalista del espacio propia de los impresionistas.
Mette Gauguin se llevó la obra a Dinamarca cuando se separó de su marido. El cuadro perteneció durante muchos años a la Colección Rohde y luego se puso a la venta sucesivamente en Londres, París y Nueva York antes de que la adquiriera Carmen Thyssen-Bornemisza en 1998. Isabelle Cahn
Museu do Côa – “Nós na Arte”
A Exposição “Nós na Arte – Tapeçaria de Portalegre e Arte Contemporânea” resulta de uma parceria entre a Fundação Côa Parque e o Museu da Presidência da República. As obras expostas em tapeçaria reproduzem trabalhos de Almada Negreiros em painéis de 4mx2,5m, obras que já percorreram outros locais, dando agora uma oportunidade sublime aos naturais da região do Côa e não só!
De 18 de Maio a 30 de Setembro de 2012, no Museu do Côa. Via José Ribeiro.
Museu Berardo no Google Art Project
O Museu Colecção Berardo é um dos 151 que passam a integrar o Google Art Project, que permite ver obras das instituições parceiras e ainda “passear” pelas galerias de algumas delas. Ver notícia no Público.
Uma das obras digitalizadas é esta ‘Untitled (Ponte)’ – 1914, de Amadeo de Souza Cardoso, da qual reproduzo um fragmento.
Formosura Que Excedeis
Formosura que excedeis
mesmo as grandes formosuras!
Sem ferir, sofrer fazeis,
e sem sofrer desfazeis
o amor das criaturas.
Oh, laço que assim juntais
duas coisas díspares!,
não sei porquê vos soltais,
pois atando força dais
pra ter por bem os pesares.
Quem não tem ser vós juntais
com o Ser que não se acaba;
sem acabar, acabais,
e sem ter que amar amais,
engradeceis o nosso nada.
in Rosa do Mundo, de Santa Teresa de Ávila (1515-1582)
Assírio & Alvim, 2001 – tradução de José Bento
Jacques Blanchard – Venus and the Three Graces Surprised by a Mortal, c. 1631 – 1633
Musée du Louvre
Renascença Lusitana
[…]
As Virgens dos Pintores da Renascença são Ninfas dos Bosques Sagrados enamoradas de Pã. A auréola divina que as envolve não é luz de alma, é luz da aurora.
Tenho bem presente na memória a Maria Madalena de Rafael que eu vi, há anos, no Museu do Prado.
É uma Ninfa com um cruxifixo escuro nas mãos indiferentes.
Mas o Povo Português, criando a Saudade, que é o Desejo e a Dor, que é Vénus e Maria, o Espírito semita e o Corpo ária, viveu a própria Renascença, a qual encontrou, portanto, na alma da nossa Raça, a sua expressão vivente e espontânea, a sua força viva que, posta de novo em movimento, criará uma nova Civilização. O Espírito Lusitano abrirá na História uma nova Era.
Sim: a Saudade é a Renascença vivida pela alma de um Povo e não criada pelo artifício das artes plásticas, como aconteceu na Itália. A Saudade é o espírito lusitano na sua super-vida, no seu aspecto religioso. Ela contém em si, em vista do exposto, uma nova Religião. Se descende, como demonstramos, de duas religiões (Paganismo e Cristianismo), a Saudade é, sem dúvida, uma nova Religião. E nova Religião quer dizer nova Arte, nova Filosofia, um novo Estado, portanto.
[…]
Teixeira de Pascoaes (1877-1952)
A Saudade e o Saudosismo
Peter Paul Rubens – Ninfas e Sátiros, 1615-38-40 (imagem de alta resolução, extraída daqui)
Cenas Religiosas dos séculos XIV-XVII
Encuentros. Escenas religiosas de los siglos XIV al XVIII
De 2 de Agosto a 4 de Setembro de 2011 | Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Da selecção de obras da Colecção Permanente em exposição, escolhi duas, porque entendo serem verdadeiramente excepcionais! Vale a pena abri-las, bem como os links das restantes mencionadas.
Con ocasión de la celebración de la Jornada Mundial de la Juventud que tendrá lugar en Madrid del 16 al 21 de agosto, el Museo Thyssen-Bornemisza organizará una exposición que reunirá una selección de pinturas de gran calidad procedentes de los fondos de la Colección Permanente de Pintura Antigua. Las obras, que abarcan cronológicamente desde el siglo XIV al siglo XVIII, ilustran diversos encuentros de Cristo en tres etapas de su vida.
Entre las obras expuestas, los visitantes podrán admirar la tabla Cristo y la samaritana, obra de Duccio di Buoninsegna, gran maestro de la pintura sienesa del siglo XIV, y compararla con este mismo encuentro descrito por Il Guercino, destacado pintor del Seicento cuya composición desprende gran naturalismo y serenidad. Dentro de la escuela de pintura italiana destaca la pareja de lienzos de Giovanni Paolo Panini, La expulsión de los mercaderes del templo y La piscina probática, pintados en Roma hacia 1724 y cuyas escenas, con numerosos grupos de personajes, se organizan en el marco de monumentales arquitecturas.
Alberto Durero – Jesús entre los doctores, 1506
Las escuelas del Norte estarán bien representadas en la exposición. Uno de los primeros encuentros es el tema de la tabla de Durero Jesús entre los doctores, considerada una de las obras maestras de la Colección tanto por su técnica como por la originalidad de su composición. Mientras que el cobre de Jan Brueghel I narra el milagro de Cristo en la tempestad del mar de Galilea en un paisaje de gran realismo y paleta cromática muy viva. Dos escenas de interior describen otros instantes del proceder del Salvador como son los casos de Marinus van Reymerswaele con La vocación de san Mateo y Matthias Stom con su lienzo La Cena de Emaús, cuya técnica de claroscuro recuerda el estilo de la pintura de Caravaggio. Via.
Marinus van Reymerswaele – La vocación de san Mateo, c. 1530
Bosch e o seu Círculo
Bosch e o seu Círculo
De 14 de Julho a 25 de Setembro de 2011 | Museu Nacional de Arte Antiga
Esta exposição, realizada em parceria com o Museu Groeninge (Bruges, Bélgica), coloca o Tríptico das Tentações de Santo Antão do MNAA criticamente em confronto com o Tríptico do Juízo Final, executado por um colaborador próximo de Hieronymus Bosch e o Tríptico das Provações de Job, executado por alguém que imitou o estilo do Mestre. A exposição debruça-se sobre as variantes ou os traços comuns de processo criativo destes trípticos, análise também apoiada em exames laboratoriais. Será a primeira vez que se juntam, em Portugal, três grandes pinturas de Bosch e do seu círculo.
A SALA mais procurada pelos visitantes do Museu do Prado, sobretudo por um público jovem, curioso e fascinado, é decerto aquela em que se expõem os três célebres trípticos de Jheronimus Bosch (Hertogenbosch, 1453?-1516). A razão é basicamente idêntica à que Filipe II, coleccionador devotado e compulsivo do pintor, sugeria numa carta aos filhos quando da sua visita a Lisboa em 1581: «Lamento que vós e vosso irmão não tivésseis tido a oportunidade de assistir à procissão [do Corpo de Deus] da maneira como aqui se faz, visto que nela se incorporam alguns diabos semelhantes aos dos quadros de Bosch que, julgo, vos causariam admiração». Neste Verão de 2011, o MNAA tem o privilégio de também reunir na galeria de pintura europeia, numa única sala, três trípticos do universo figurativo de Bosch, graças não já à fortuna de um antigo coleccionismo régio, mas a uma excelente parceria de empréstimos realizada com o Museu Groninge de Bruges (Bélgica), de onde provêm as duas obras confrontadas com o tríptico residente, o das Tentações de Santo Antão. Os três trípticos compõem, na sala 61, um interessante dispositivo de descoberta e comparação visuais, ensaiando uma proposta rara de contacto com a experiência visionária de Bosch, das categorias com que esta se impregnou e consolidou – o monstruoso, o grotesco, o demoníaco, o escatológico –, através de um reportório iconográfico dominante na sua pintura, profundamente religiosa e moralizante (não «herética», nem «surrealista»), dedicada à exploração dos exemplos morais da vida penitencial dos eremitas ou aos fins últimos da humanidade, como o de uma ideia, doutrinal, para o fim dos tempos.
TRÍPTICO DO JUÍZO FINAL | Oficina de Jheronimus Bosch | Século XVI, 1ª metade
Óleo sobre madeira de carvalho | 99,2 x 60,5 cm (painel central) | 99,5 x 28,7 cm (volantes)
Bruges, Museu Groninge
Proveniência: colecção E. Cavet, vendido no Hôtel Drouot, Paris, em 1906. Entra em 1907 na colecção Seligman , Paris. Comprado por Auguste Beernaert que o doa à cidade de Bruges, passando ao Museu Comunal.
Essa ideia encontra-se magnificamente encenada no Tríptico do Juízo Final, em cuja pintura central preside, na parte superior, o Cristo Pantocrator, inscrito num círculo de luz e ladeado por uma corte de Apóstolos e pelos anjos das trombetas apocalípticas. A linha de horizonte é comum aos três painéis, pretendendo unificá-los como referentes a um só lugar, espelho de toda a Terra, desvendando-se no volante direito os inquietantes fogos, construções, seres demoníacos e suplícios que caracterizam o Inferno e as suas Portas e que já «invadem», amplamente, o espaço da representação central, onde se não conta a clássica ressurreição dos mortos mas uma alegórica loucura humana e as desgraças que ela arrasta consigo. Pelo contrário, no volante esquerdo, a paisagem e os seres que a habitam configuram as delícias de um lugar paradisíaco, ameno e musical, onde se ergue a Fonte da Vida e de onde se evolam, como diminutas figurinhas aladas, na parte superior, os que alcançam o Paraíso Celeste. No tríptico da Academia de Belas-Artes de Viena, que é compositiva e estilisticamente o mais próximo deste, é o episódio dos Anjos Caídos que se representa no volante equivalente, associado à visão do Pecado Original e da Expulsão de Adão e Eva do Paraíso terrenal. Por outro lado, no Juízo Final de Bruges, há vários pormenores figurativos que parecem ser retomados a partir do Tríptico das Tentações de Santo Antão.
TRÍPTICO DAS TRIBULAÇÕES DE JOB – Continuador de Jheronimus Bosch | Século XVI, 2ª metade
Óleo sobre madeira de carvalho | 98,3 x 72,1 cm (painel central) | 98 x 30,3 cm (volantes)
Bruges, Museu Groninge
Proveniência: Conhecida desde 1890, a obra foi depositada pela Igreja de Hoecke (arredores de Bruges) no Museu Comunal de Bruges em 1931.
A relação com a obra do MNAA é bem evidente, do ponto de vista temático e iconográfico, no que se refere ao Tríptico das Tribulações de Job. O painel central trata o protagonista defrontando-o com as tentações de múltiplas figuras aduladoras e maléficas, como sucede ao príncipe dos eremitas na pintura de Lisboa. Ele resistirá, pela vocação do despojamento e a inquebrantável razão da fé, num exemplo multiplicado pela atitude dos eremitas inscritos nos volantes: Santo Antão, à esquerda, mais uma vez assolado por demónios e pela tentação da Carne; S. Jerónimo, à direita, nas suas práticas penitenciais diante do crucifixo. Ambas as representações, nos volantes, são largamente devedoras do chamado Tríptico dos Eremitas, obra considerada autógrafa de Bosch que pertence ao Palácio Ducal de Veneza.
PAINEL CENTRAL
Se o Tríptico do Juízo Final é considerado, pela sua apreciável qualidade de execução pictural, uma peça ainda cronologicamente próxima de Bosch e atribuível a um seu discípulo competente e com acesso a modelos de oficina, já o Tríptico das Tribulações de Job não poderá deixar de considerar-se trabalho de um continuador ou imitador da segunda metade do século XVI (como aliás indicam os brasões inscritos nos reversos dos volantes ou as características da moldura do tríptico). Numa obra com tão ampla fortuna e posteridade, como a de Bosch, são especialmente importantes os problemas técnicos e de distinção autoral. A reunião destes três trípticos em Lisboa será assim ocasião para uma série de exames científicos, à estrutura material e ao processo criativo destas pinturas, conduzidos por uma equipa do projecto internacional «Bosch Research & Conservation Project», cujos resultados, obtidos a partir da análise de todas as pinturas atribuídas a Bosch, serão divulgados em 2016, ano do 5º centenário da morte do pintor.
SANTO ANTÃO (VOLANTE ESQUERDO)
S. JERÓNIMO (VOLANTE DIREITO)
Arte Portuguesa do Século XX (1910-1960) – Modernidade e vanguarda
Exposição no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado
Arte Portuguesa do Século XX (1910-1960) – Modernidade e vanguarda | 30.06.2011 – 05.10.2011
Arte Portuguesa do Século XX (1910-1960) é a segunda de três grandes exposições que, sucessivamente, assinalam as comemorações dos 100 Anos do MNAC – Museu do Chiado, proporcionando uma visão global do seu acervo. Este período que, corresponde aos primeiros 50 anos de existência do museu, constituiu um momento determinante na história da arte portuguesa.
Nas primeiras décadas, os ventos de liberdade da revolução republicana abrem caminho para a afirmação de frentes de vanguarda e para o dealbar da modernidade. A partir dos anos 30, o desenvolvimento dos modernismos por diferentes gerações de artistas opera-se no contexto adverso de um regime ditatorial que, ao longo de mais de 40 anos, se estabelece num crescendo de censuras, gerando por parte dos artistas diversas reacções e movimentos face às limitações sociais e culturais e à parca informação que penetrava do exterior.
O conjunto de obras que aqui se apresenta resultou das aquisições realizadas pelos dois directores do MNAC neste período, Adriano de Sousa Lopes (1929-44) e Diogo de Macedo (1944-59), bem como de posteriores aquisições, doações e depósitos que foram consolidando núcleos autorais e actualizando a colecção com trabalhos de artistas emergentes, dando corpo à designação de Museu Nacional de Arte Contemporânea. Ainda que, por diversas vicissitudes históricas, alguns artistas e movimentos estejam insuficientemente representados neste acervo, sendo o caso mais evidente Maria Helena Vieira da Silva, a exposição traça um panorama da época, dos seus criadores e das respectivas dinâmicas da arte portuguesa ao longo destas primeiras cinco décadas do século XX.
Adelaide Ginga, Curadora da Exposição.
La gran portuguesa, de Robert Delaunay
Robert Delaunay – Portuguesa (La gran portuguesa), 1916
Robert y Sonia Delaunay estaban veraneando en San Sebastián cuando estalló la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914. El hecho de que Robert hubiera sido declarado en 1908 inapto por razones médicas para el servicio militar les permitió quedarse en España, que era país neutral; una opción a la que también les inclinaban sus convicciones internacionalistas y pacifistas. En el otoño de ese año los Delaunay se instalaron en Madrid donde permanecieron hasta junio de 1915, fecha en la que, tras un viaje a Lisboa, decidieron establecerse en Vila do Conde, cerca de Oporto. Permanecieron allí hasta marzo de 1916, y, tras otra estancia española en Vigo a mediados de ese año, volvieron a Portugal, y se establecieron en Valença do Minho, donde residieron hasta comienzos de 1918, fecha en la que se instalaron de nuevo en Madrid.
Durante su larga estancia portuguesa, Robert y Sonia Delaunay contribuyeron decisivamente a la actividad del grupo Orfeu, proyección portuguesa del Simultaneísmo promovido en 1913 por Apollinaire y Delaunay en París cuyo objetivo último era construir el equivalente artístico de la experiencia vital del hombre moderno. Las rentas que recibían de sus respectivas familias (y que acabaron, en el caso de Sonia, a finales de 1917 por efecto de la Revolución Rusa) les permitieron una dedicación exclusiva a la pintura. La estancia en Portugal es así uno de los períodos creativos más felices y fructíferos del matrimonio Delaunay.
Aunque en 1912 y 1913 Delaunay había realizado pinturas totalmente abstractas -en el sentido de que carecían totalmente de referencias figurativas- la abstracción tenía para él, más que un valor artístico en sí mismo (como para Kandinsky y Kupka), un valor instrumental al servicio del Simultaneísmo. Los cuadros más ambiciosos y de mayor tamaño que pintó en los años posteriores a un descubrimiento de la abstracción, empezando por el célebre Homenaje a Blériot de 1914, son figurativos, aunque incluyen zonas configuradas como pinturas abstractas.
«Las leyes científicamente descubiertas por Chevreul […] pudimos observarlas Robert y yo en la naturaleza cuando estábamos en España y en Portugal, donde la irradiación de la luz es más pura, menos brumosa que en Francia», escribió Sonia Delaunay1. Robert, por su parte, subrayó la significación de la experiencia portuguesa: «A la luz fría y transparente de Madrid le sucede una serie de cuadros, estudios hechos bajo los rayos del sol más humano, más próximo, de Portugal. Ese país en el que, apenas llegamos, nos sentimos envueltos en una atmósfera de sueño, de lentitud […]. Contrastes violentos de manchas de color en los vestidos de las mujeres, de los chales variopintos con verdes frescos y metálicos de sandías. Formas, colores, mujeres que desaparecen entre montañas de calabazas, de legumbres, en los mercados hechizados por el sol […]».
Las obras pintadas, tanto por Robert como por Sonia Delaunay, en Vila do Conde parecen responder a esta evocación. Todas arrancan de la experiencia del mercado rural y están relacionadas entre sí como una serie sistemática de estudios que culminan en tres cuadros de gran formato estrechamente relacionados entre sí: La escanciadora (Habasque, n.º 189), perteneciente al Musée national d’art moderne de París, Naturaleza muerta portuguesa (Habasque, n.º 186), perteneciente al Musée d’Art Moderne de la Ville de París, y Portuguesa (La gran portuguesa)(Habasque, n.º 177), que se comenta aquí. El primero, de dimensiones menores que los otros dos, es también el más figurativo. Naturaleza muerta portuguesa y Portuguesa (La gran portuguesa) tienen dimensiones y composiciones parecidas, salvo por la presencia de la figura a la que se refiere el título de la segunda de las obras.
El peculiar efecto de saturación cromática que producen los cuadros pintados por Delaunay en Portugal se debe al uso de una técnica especial, variante de la encáustica, en la que el pigmento se aglutina con una mezcla de aceite y de cera. Este método, que los Delaunay habían aprendido en París del pintor mejicano Zárraga, asegura, además, una mayor persistencia a la luminosidad de los colores, pero su práctica es lenta y laboriosa y los Delaunay la abandonaron tras su estancia en Portugal.
El cuadro que aquí se comenta aparece con el titulo Portuguesa en el catálogo de Habasque y en toda la bibliografía anterior a 1985. En fechas recientes, a partir de la retrospectiva del Musée d’Art Moderne de la Ville de París (1985), se ha generalizado el titulo La gran portuguesa. Lo seguimos porque permite distinguirlo de otros cuadros, de formato notablemente menor, que llevan títulos parecidos –Portuguesas(Habasque, n.º 166); Mujer portuguesa (Habasque, n.º 172)- o idénticos –Portuguesa(Habasque, n.º 176)-.
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