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Viagem na companhia de Savall

Soberba recriação do repertório do Concert Spirituel no tempo de Luís XV por Jordi Savall e Le Concert des Nations.
Por Cristina Fernandes, Ípsilon de 17-09-2010

Le Concert Spirituel au temps de Louis XV

LE CONCERT SPIRITUEL – Au temps de Louis XV (1725-1774)
Corelli, Telemann, Rameau
Le Concert des Nations |Jordi Savall (viola da gamba e direcção) | Alia Vox 9877

Pierre Hamon flauto, Enrico Onofri violino concertino
Marc Hantaï, Charles Zebley, Yi-Fen Chen traverso
Riccardo Minasi, Mauro Lopes, Olivia Centurione violini
Balázs Máté violoncello

O concerto público tal como o entendemos hoje (ou seja, um evento musical à qual se pode ter acesso mediante o pagamento de um bilhete) foi um produto da cultura musical do século XVIII. Antes, com a excepção da ópera nos teatros públicos, a generalidade do acesso à música fazia-se sobretudo nos círculos restritos da corte ou da aristocracia, através das cerimónias religiosas ou da prática musical doméstica. Entre as primeiras séries de concertos públicos avulta o Concert Spirituel, criado em Paris em 1725 por Anne Danican Philidor. A designação deve-se ao facto destes terem surgido como alternativa musical no tempo da Quaresma e de alguns feriados religiosos, quando a ópera e os teatros encerravam.

A presente gravação de Jordi Savall e do Concert des Nations (acompanhada por excelentes textos de contextualização) centra-se no repertório orquestral de alguns dos compositores mais apreciados pelos organizadores do Concert Spirituel durante o reinado de Luís XV (1715-1774), nomeadamente Corelli, Telemann e Rameau, ao mesmo tempo que traça um quadro fascinante dos diferentes estilos e géneros musicais da Europa da época. Como é habitual nos trabalhos do gambista e maestro catalão, a interpretação é soberba, plena de cores, energia rítmica e luminosidade, tanto ao nível do conjunto como das intervenções solísticas. No primeiro violino, sobressai o brilhantismo apaixonado de Enrico Onofri (bem conhecido dos melómanos portugueses pelo facto de ser director musical do Divino Sospiro), patente logo na abertura do disco no Concerto Grosso op. 6, nº4, de Corelli. Na “Ouverture avec la Suite em Ré”, TWV 55:D6, de Telemann, é a viola da gamba de Savall que emerge em toda a sua plenitude, nobreza e opulência tímbrica, unindo-se depois à flauta de bisel de Pierre Hamon no contagiante Concerto em Lá Maior (para flauta doce, viola da gamba, cordas e baixo contínuo), de Telemann. Marc Hantaï e Charles Zebley (flautas transversais) oferecem também óptimas prestações na Abertura e Suite em Mi menor (TWV 55:e1) da “Tafelmusik”, de Telemann, antes da apoteose final fornecida pelas exuberantes Suites extraídas da ópera-ballet “Les Indes Galantes”, de Rameau, onde não falta um certo sabor exótico idealizado (“Air pour les Esclaves Africaines), a evocação da tempestade e do vento (Zéfiro) ou os incisivos ritmos dos “Tambourins I e II”.

El origen de los conciertos privados, tanto en Francia como en toda Europa, se remonta a las épocas antiguas, cuando la música, rebasando el marco de las iglesias y los palacios, empezó a organizarse en casas privadas y jardines al aire libre. Ocurrió en el París de finales del reinado de Luis XIV, donde «rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité», como explica Huber Le Blanc (autor del famoso panfleto Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle publicado en Amsterdam, en 1740). Sin embargo, es durante la Regencia cuando comenzó la auténtica primera serie de conciertos privados con las actividades del ciclo del Concert Spirituel, que no tardó en hacerse famoso. La denominación de Concert Spirituel procede del hecho de que fue creado para poder organizar conciertos durante la Cuaresma y las fiestas religiosas católicas, unos treinta y cinco días al año en los cuales se paralizaban todas las actividades «profanas» de las principales instituciones musicales y teatrales, como la Ópera de París, la Comédie Française y la Comédie Italienne.

Durante muchos años, los conciertos tuvieron lugar en la magníficamente decorada Salle des Cent-Suisses en el palacio de la Tullerías. Los conciertos se iniciaban a las seis de la tarde y estaban destinados principalmente a la gran burguesía, la aristocracia menor y los visitantes extranjeros. Los programas estaban constituidos por una mezcla de obras corales espirituales y obras de virtuosismo instrumental francesas y de autores extranjeros italianos y alemanas. Anne Danican Philidor, nacido en París en 1681, hijo del bibliotecario de la música del rey Luis XIV, inauguró la serie de conciertos el 18 de marzo de 1725. El programa de ese primer concierto estuvo compuesto por una suite de airs de violons de Michel-Richard Delalande, su grand motet «Confitebor», el Concerto grosso escrito para Nochebuena por Arcangelo Corelli y un segundo motete à grand chœur «Cantate Domino» de Delalande. Aunque las músicas francesas dominaron ampliamente el repertorio de los primeros años (con obras de Couperin, Campra, Delalande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier y Rameau), enseguida se incorporaron las músicas instrumentales y vocales de autores italianos, ingleses y alemanes (como Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Handel, Telemann, Haydn y Mozart), que entusiasmaban a los aficionados y los amantes de las nuevas músicas.

La primera serie estuvo dirigida por una sucesión de directores-empresarios que pagaron una licencia para obtener el privilegio real que les concedía una excepción al monopolio de la ejecución pública de música detentado por la Ópera de París (Académie Royale de Musique). El fundador y primer director fue Anne Danican Philidor, hijo del bibliotecario musical de Luis XIV y oboísta de la Chapelle Royale. Philidor quebró dos años más tarde; sus sucesores Pierre Simart y Jean-Joseph Mouret (1728-1733) ampliaron la operación con una serie de “conciertos franceses”, pero tuvieron el mismo triste destino. Como nadie estuvo dispuesto a asumir el cargo, a partir de 1734 y durante los siguientes catorce años la serie fue administrada por la Académie Royale de Musique (1734-1748). Durante ese período, se favorecieron las obras de los compositores franceses (en particular, Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph de Mondonville y Jean-Philippe Rameau), si bien también se interpretaron obras de compositores extranjeros como Arcangelo Corelli (1750) y Georg Philipp Telemann (1751). La serie resultó finalmente rentable (porque la Academia no tuvo que pagar la licencia real), pero en general vivió un período de estancamiento. Dos nuevos empresarios, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer y Gabriel Capperan (1748-1762), adquirieron el privilegio y decidieron hacer fortuna redecorando la sala de conciertos y aumentando el número de intérpretes de la orquesta y el coro.

Siguieron interpretándose obras francesas nuevas (de Rameau en 1751) y antiguas, así como obras de los compositores más conocidos del momento (como el Stabat Mater de Pergolesi en 1753), y también se empezaron a presentar algunos de los cantantes italianos más famosos. A partir de 1755, se presentaron –y fueron muy famosos– diferentes oratorios con textos en francés (prohibidos al principio para no hacer competencia a la Ópera). Pronto la serie fue rentable. En 1762, un influyente funcionario real, Antoine d’Auvergne, obligó a la viuda de Royer a abandonar la gestión del Concert Spirituel (su marido había muerto en 1755) y junto con diversos socios se hizo cargo de la gestión hasta 1773. El interés del público aumentó con la creación de un concurso de composición de motetes, la ampliación de la programación de los violinistas más famosos del momento y la aceptación de incluir también instrumentos de viento.

A partir de 1777, el Concert Spirituel fue dirigido por Joseph Legros, su último y más brillante director. Legros, un cantante estrella de la Ópera, lo dirigió hasta el final, durante la época de la Revolución francesa, en 1790. Atrajo a los artistas más famosos de toda Europa, renovó el repertorio abandonando los motetes del siglo XVII y sustituyéndolos por obras innovadoras de Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la Sinfonía “París” en 1778), Joseph Haydn (cuyas sinfonías estuvieron presentes en casi todos los programas) y otros compositores, como Gluck, Paisiello, Salieri y Cherubini. Después de la Revolución, la tradición del Concert Spirituel se recuperó como forma particular de concierto y se convirtió en una tradición muy importante, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX.

El repertorio de ese proyecto se inspiró en las músicas instrumentales para orquesta de algunos de los compositores más apreciados por los organizadores del Concert Spirituel durante el reinado de Luis XVI (1722-1774), concretamente entre 1728 y 1768. Encontramos programadas en esos años, entre muchas otras, obras de Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 y 1766), Telemann (1738, 1745 y 1751) y Rameau (entre 1728 y 1768).

Una obra de Corelli (el Concerto fatto per la notte di Natale) figuró en el concierto inaugural del año 1725, y otras obras suyas estuvieron presentes en programaciones posteriores, especialmente en la década de 1760. Para la presente grabación hemos escogido una obra del Opus 6, el Concerto grosso nº 4 en Re mayor, creado en la década de 1680 y conocido por su publicación póstuma en Amsterdam en 1714, que señaló el inicio de una difusión enorme y duradera. En esas obras, Corelli fijó el modelo de concerto grosso, es decir, del patrón de oposición de dos grupos instrumentales de cuerda, uno integrado por dos violines y un violonchelo, y otro más numeroso, a cuatro partes, siempre con el fondo del bajo continuo; al mismo tiempo, empleó una sucesión variable de movimientos rápidos y lentos.

Las obras de Telemann tuvieron una presencia menos constante en el Concert Spirituel y no se mantuvieron más allá de 1751, a pesar de que muchas obras suyas siguieron siendo conocidas por los músicos durante dos o tres décadas más y de que la mayoría de críticos y teóricos continuaron considerándolo entre los mejores. Telemann contribuyó enormemente tanto a lo que se conoce como estilo alemán, el lenguaje contrapuntístico mezcla de los estilos francés e italiano (y polaco, en su caso), como al estilo galante, más ligero en su conjunto a pesar de su resistencia a la simplificación armónica que llegaba con el estilo italiano de mediados de siglo. El compositor afirmó haber “vestido” el estilo polaco con un “atuendo italiano”. También son muy frecuentes en sus obras los elementos franceses, tanto en la orquestación como en los patrones formales, así como en el uso frecuente de elementos programáticos (como el caso de La trompette, en la obertura para viola de gamba); este hecho quizá explique su presencia continuada en el Concert Spirituel. Mientras que en muchos conciertos aplica de modo estricto el patrón formal en cuatro tiempos lento-rápido-lento-rápido, buena parte de sus suites pueden considerarse como ejemplos de lo que el teórico contemporáneo Scheibe llamó Concertouvertüren, una obertura de dimensiones considerables en relación con la suite de movimientos de danza que se enlazan después, con una orquestación para diversos instrumentos solistas (a menudo dos de tesitura aguda) y acompañamiento de cuerda y continuo, como ocurre con las que figuran en el programa de esta grabación.

Jean-Philippe Rameau, el único compositor francés de esta imaginaria velada musical parisina, presentó su ópera-ballet Les Indes galantes en la Ópera de París en agosto de 1735. Sobre todo a partir de mediados de la década de 1750 y durante la siguiente, Rameau fue programado con frecuencia en el Concert Spirituel, con algunos de sus motetes y también las sinfonías o movimientos instrumentales de Les Indes Galantes. Como muchas otras obras de ese género escénico típicamente francés, Les Indes Galantes cuenta con cuatro actos (llamados entrées). La palabra Indes se emplea como término genérico equivalente a “tierra exótica”, por lo que el autor tiene abierto el terreno al uso de músicas con sabores diferentes sin perder por ello el regusto francés. Cada acto tiene un número determinado de movimientos instrumentales que hacen las veces de preludios, interludios, danzas, etcétera, extraídos a menudo de su contexto original y que conformaban una Suite d’airs à jouer constituida por diversos movimientos de estructura bastante libre y llamados genéricamente symphonies.

Este conjunto de obras constituye un interesante testimonio de una auténtica Europa Musical que se desarrolló en torno a esa formidable caracterización de los diferentes temperamentos de Les Nations, puesta en evidencia por medio de un lenguaje fuerte y rico de estilos nacionales diferenciados, pero claramente integrados en la búsqueda de una utópica Réunion des Goûts gracias al ideal de acercamiento y síntesis tan elocuente y hermosamente defendido por François Couperin el Grande.

JORDI SAVALL Y JOSEP MARIA VILAR | Traducción: Juan Gabriel López Guix

2010: 09/21
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
CATEGORY: Discos
TAGS: Concerto Grosso
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Bitches Brew – Legacy Edition

O duplo álbum “Bitches Brew” não é de fácil digestão. Acontece que esta semana é colocada à venda a especialíssima reedição dos 40 anos, o que faz com que, além de continuarmos a querer Miles, teremos os próximos 40 anos para o degustar. No final da vida vão ver que valeu a pena o investimento

We want Miles!

Por Rodrigo Amado – Ípsilon, 26-08-2010
40 anos depois, “Bitches Brew” regressa em reedição: um dos discos mais determinantes da história da música, cuja influência se estendeu muito para além do jazz, atingindo, em sucessivas ondas de choque, o rock, o funk ou o hip-hop. O tempo passou, mas continuamos a querer Miles

Em 1970, o Concorde realiza o primeiro voo supersónico, o Brasil vence a Itália no campeonato do mundo, e o universo da música está ao rubro. Os Beatles anunciam oficialmente a sua separação, morrem Jimi Hendrix e Janis Joplin, Iggy Pop e os Stooges gravam o genial “Fun House” e saem, pelos Black Sabbath, “Black Sabbath” e “Paranoid”, considerados os primeiros verdadeiros álbuns de heavy-metal.
Nesse mesmo ano, com os Beatles a desmoronarem-se e o heavy-metal a aparecer, Miles Davis (1926-1991), trompetista que viria a tornar-se um dos mais influentes músicos do século XX, também deu notícias. Eram notícias importantes: “Bitches Brew”, o álbum que lançou em 1970, foi um disco de culto antes de se transformar num clássico intemporal, um dos primeiros discos de jazz a estender a sua influência muito para além das fronteiras do género, atingindo, em sucessivas ondas de choque, todo o espectro musical, do rock à soul, do funk ao hip-hop. Agora que faz 40 anos, “Bitches Brew” reaparece, em reedição histórica, já na próxima terça-feira, dia 31. Reaparece é maneira de dizer: ao longo destas quatro últimas décadas, a música popular nunca deixou de estar sob influência, sob a sua influência.
Nesse ano em que editou “Bitches Brew”, Miles era já uma estrela. Levava um modo de vida aristocrático, dividido entre mulheres belíssimas (teve casos com Juliette Gréco e Jeanne Moreau), carros desportivos, uma mansão em Nova Iorque e uma “villa” de luxo em Malibu, na Califórnia. Muitos jovens, sobretudo negros, copiavam a sua forma de vestir e chegou mesmo a ser feito um anúncio para a gigante Bell Telephone em que um homem falava ao telefone com uma mulher: “Estava aqui sentado a ouvir o Miles Davis tocar ‘My funny valentine’, e lembrei-me de ligar…”.
Miles fazia-se pagar caro. Os seus concertos eram disputados a preço de ouro pelos promotores mais conceituados, para os quais à qualidade da música se somava o efeito curiosidade que a figura de Miles despertava. Uma curiosidade instigada pelos mitos que circulavam em seu redor, alimentados pelo feitio irascível do trompetista, mistura explosiva de uma desarmante sinceridade e de um ego do tamanho do mundo. Numa ocasião, perguntou ao saxofonista Bob Berg porque tinha feito um solo onde não era suposto. Berg respondeu: “Estava a soar tão bem que tive de entrar”. “Bob,” respondeu Miles, “a razão por que estava a soar bem era porque tu não estavas a tocar.”
Era implacável, Miles. Numa das raras entrevistas que deu em directo para a televisão, vemo-lo a entrar, carrancudo, e a deixar o entrevistador pendurado, de mão estendida para o cumprimentar. Senta-se sem dizer nada, e começamos a sentir os nervos do jornalista. Quando este finalmente lhe faz, com um sorriso amarelo, a primeira pergunta, “O que pensa dos Beach Boys?”, Miles atira-lhe, seco, “isso não tem piada!” e começa a falar daquilo que bem lhe apetece.
Mas havia outro Miles, aquele que um jornalista da “Playboy” confessou, ter encontrado, depois de com ele passar dois dias: este Miles exercita-se no ginásio de casa, cozinha costeletas de vitela para a família, recebe chamadas de amigos, vê televisão, dá aulas de boxe aos três filhos e, claro, pega num dos trompetes lá de casa para fazer algumas escalas a alta velocidade.

A maldição da mudança
Em Agosto de 69, Miles leva para o estúdio um grupo alargado de músicos: Wayne Shorter (saxofone), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul (piano eléctrico), Chick Corea (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White (bateria), Jack DeJohnette (bateria), Don Alias (congas) e Jim Riley (shaker). Tendo como indicação pouco mais do que um ritmo, um “riff” ou alguns sinais, os músicos lançam-se em longas “jams” que são depois trabalhadas por Miles e Macero, utilizando técnicas de pós-produção consideradas altamente inovadoras na altura (tape loops, tape delays, reverb chambers ou echo effects). O disco, um LP duplo com uma brilhante ilustração de capa, surreal e psicadélica, composta por Abdul Mati Klarwein – tornar-se-ia um enorme sucesso comercial, com mais de meio milhão de cópias vendidas, algo totalmente impensável para um artista jazz. Apesar de considerado uma “traição” por muitos dos que veneravam o Miles dos anos 50 e 60, este novo som, espacial, pesado, escuro e intenso, coloca de novo Miles à frente das inovações musicais da década.
A liberdade dada aos músicos nas sessões de gravação tornou-se lendária, como Miles comentou em entrevista a Les Tomkins: “Quis que os músicos se mantivessem afastados do que é confortável. Há demasiada porcaria no mundo com a qual é suposto estarmos confortáveis. Temos de nos manter na ponta dos pés, a lutar.”
Foi o que ele fez, de resto. Depois de “Bitches Brew”, Miles não esperou muito tempo para mudar de novo, de forma radical, o seu som. Ele próprio dizia: “Tenho de mudar constantemente, é como uma maldição.”

Do jazz para a pop
Músico em permanente transformação, Miles tinha estado presente, sempre na linha da frente, nas grandes revoluções ocorridas no jazz durante as décadas de 40, 50 e 60, ao lado de Charlie Parker, John Coltrane, Gil Evans, Gerry Mulligan, Cannonball Adderley ou Herbie Hancock, entre muitos outros. Deste período, ficaram obras incontornáveis que marcam definitivamente a história do jazz como “Birth of the Cool”, “Miles Ahead” ou “Kind of Blue”. Mas Miles não se sentia satisfeito com o estatuto atingido, pelo contrário.
Cansado do meio hermético do jazz e fortemente influenciado pela sua companheira de então, Betty Mabry – que se tornaria conhecida como Betty Davis, assinando um par de álbuns históricos -, sentia necessidade de atingir um público mais alargado, ouvindo incessantemente Jimi Hendrix, Sly Stone, James Brown, Santana, Marvin Gaye, ou até mesmo os Beatles, dos quais louvava as técnicas avançadas de pós-produção de álbuns como “Sgt. Pepper’s” ou “White Album”. Por esta altura, aceitava reduções nos honorários, para tocar nas primeiras partes de grupos como a Steve Miller Band ou os Grateful Dead. Com impacto assegurado na história do jazz, o trompetista procurava agora deixar a sua marca na música popular. Para que esta transição acontecesse, necessitava de um som mais eléctrico, fortemente baseado no groove, e estava disposto a assumir a direcção de tudo o que acontecia, no palco ou no estúdio, inscrevendo agora nos seus discos (o primeiro foi “Filles de Kilimanjaro”) a frase “Directions in Music by Miles Davis”. Quando grava, em Fevereiro de 1969, “In a Silent Way”, colaborando de perto com o super-produtor Teo Macero, expande o seu quinteto com a entrada de Herbie Hancock, Joe Zawinul e John McLaughlin, dando início a um som que viria a desenvolver em “Bitches Brew”, um caleidoscópio de ambientes e texturas musicais, marcado por ritmos hipnóticos e improvisações incisivas e agrestes. Um som que pode agora ser visto como a perfeita banda sonora para o final de uma década tumultuosa, com o mundo a beira do colapso, refém das convulsões sociais de 69, da Guerra Fria e do pesadelo do Vietname.
Era evidente que ele vinha do jazz, mas não era evidente para onde ele ia. “Sou apenas um trompetista. Consigo fazer uma coisa apenas – tocar o meu trompete -, e é isso que causa toda esta confusão. Não sou um ‘entertainer’ nem procuro sê-lo. Sou apenas um músico. Quando não estou a tocar, estou a pensar em música. Penso nela todo o tempo, quando estou a comer, a nadar, a desenhar. Não gosto sequer da palavra jazz. E não toco rock também. Faço apenas a música que o dia recomenda.”
E os dias, em 1970, recomendavam “Bitches Brew”.

This super-deluxe edition celebrates one of the most remarkable albums in Miles Davis’s career and jazz history in general. Originally released in 1970, Bitches Brew became Davis’s first gold album. This anniversary 4-disc package offers the original album on CD plus an audiophile vinyl pressing on 2 LPs; previously unissued material including extensive live performances of much of the same music including a DVD of the entire Copenhagen performance from November 4, 1969. Also included is a 48-page 12×12 book, memorabilia envelope, and large fold out poster.

Um dos muitos colossos da discografia de Miles Davis, “Bitches Brew” assinala o sucesso das técnicas de pós-produção como parte integrante da música

Ao ouvir os seis temas originais que compõem o duplo LP de “Bitches Brew”, é difícil conceber que nem tudo é o que parece, de tal forma a música soa espontânea, instintiva e natural. Assinalando, em conjunto com “In a Silent Way”, o início da (agora) celebrada fase eléctrica de Miles Davis, “Bitches Brew” foi gravado com uma banda alargada de músicos – Wayne Shorter (saxofone), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul (piano eléctrico), Chick Corea (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White (bateria), Jack DeJohnette (bateria), Don Alias (congas) e Jim Riley (shaker) -, aos quais se juntou um outro elemento, talvez o “músico” mais importante da banda: o produtor Teo Macero. Em conjunto com Miles, Macero escolheu excertos das longas “jams” que foram gravadas, editando-as em colagens que se tornam posteriormente imperceptíveis, e aplicando-lhes uma série de efeitos de estúdio – loops, delays, reverbs e echos – que fazem com que aquilo que é agora ouvido no disco esteja bastante distante do que foi na realidade gravado.
Em três dias de sessões onde nem tudo correu da melhor forma – em discussão com Macero, Miles chegou a aboandonar o estúdio dizendo aos músicos para fazerem o mesmo e regressando pouco depois, amuado, para continuar as gravações -, músicos e produtor construiram um admirável mundo novo. Aproximando-se dos universos de Sly Stone, James Brown, Jimi Hendrix ou Marvin Gaye, Miles e os seus músicos destilam um som poderoso onde se sobrepõem longos vamps, repetitivos e hipnóticos, e improvisações cruas e incisivas, em espiral, que fazem de “Bitches Brew” uma genial amálgama de rock distorcido, blues, voodoo-funk, jazz progressivo e riffs endiabrados.
Quando termina a sexta faixa extra desta “Legacy Edition”, que inclui ainda um DVD inédito gravado ao vivo na Dinamarca, somos impelidos a ouvir tudo de novo, procurando prolongar a sensação narcótica de abandono deixada pela música, bem espelhada nas imagens surreais e idílicas criadas para a capa por Mati Klarwein. Directo para o topo das reedições do ano!

Relacionado:
Live Jazz: Bitches Brew Remix at the Sunset Junction Festival, por Devon Wendell

2010: 09/01
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
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Concertos Espirituais

A série Le Concert Spirituel, em voga no segundo quartel do século XVIII em Paris, reflectiu a vontade de contrariar a proibição da música profana durante o período da Quaresma.

Jordi Savall e o Concert des Nations celebram neste disco três compositores do período de Luís XV com um concerto grosso (Op. 6 n º 4) de Arcangelo Corelli (1653-1713), Les Indes Galantes – Suites des airs à Jouer (Sinfonias) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e três peças de Georg Philipp Telemann (1681-1767): Ouverture avec la Suite en Ré Majeur pour Viola da Gamba et Cordes, Concerto in La Minore per Flauto Dolce, Viola di Gamba, Corde e Fondamento e Ouverture avec la Suite en Mi Mineur à deux flûtes et cordes e Les Goûts Réunis au Concert Spirituel.

Leituras relacionadas: The Grand Turk Giving a Concert to his Mistress, Saveurs mêlées. Le Concert Spirituel au temps de Louis XV vu par Jordi Savall e Les Goûts Réunis au Concert Spirituel.

2010: 08/17
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
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Stella by Starlight – Miles Davis

Este standard, tantas vezes imortalizado, é peça obrigatória em qualquer colecção musical. Pertence ao disco The Complete Concert 1964: My Funny Valentine + Four and More [Live].

Miles Davis (tp) George Coleman (ts) Herbie Hancock (p) Ron Carter (b) Tony Williams (ds)
“Philharmonic Hall”, Lincoln Center, NYC, set one, February 12, 1964

2010: 08/04
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
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Massive Attack – ‘Heligoland’

O quinto álbum de estúdio dos Massive Attack tem dois convidados de peso, Damon Albarn (Blur e Gorillaz) e o guitarrista Adrian Utley, dos Portishead. Guy Garvey (Elbow), Tunde Adebimpe (TV On the Radio) e Martina Topley Bird (deixem-se embalar pela ex-colaboradora de Tricky em ‘Psyche’…) são algumas das presenças que ajudam a que Heligoland seja desde já um dos discos do ano e, na minha opinião, francamente melhor que 100th Window. Clique na imagem para ouvir na íntegra.

2010: 02/09
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
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A ciência e a música no Império Otomano

Em “Istanbul”, Jordi Savall reúne a música praticada na corte otomana do século XVII com repertório tradicional sefardita e arménio num aliciante mosaico de ritmos e cores

O diálogo entre culturas musicais diferentes e a combinação das tradições musicais populares e eruditas são componentes essenciais do percurso artístico de Jordi Savall. Num dos seus últimos CDs – entretanto saiu já um outro importante projecto no formato de livro-disco (“Le Royaume Oublié”), dedicado à Cruzada Albigense, que será objecto de recensão num dos próximos suplementos – o músico catalão propõe um interessante cruzamento entre a música praticada no Império Otomano do século XVII com a música tradicional sefardita (dos judeus oriundos de Espanha e Portugal) e arménia, populações representadas entre os músicos da corte de Istambul. O projecto reúne músicos da Turquia, da Arménia, de Israel, de Marrocos e da Grécia, além do agrupamento de Savall (Hespèrion XXI), e tem como ponto de partida o “Livro da Ciência da Música”, antologia reunida por Dimitrie Cantemir (1673-1723), príncipe da Moldávia, que chegou a Istambul em 1693.
Nesta cidade viveu cerca de duas décadas, primeiro como penhor da fidelidade do seu pai ao sultão, depois como representante diplomático do pai e do irmão enquanto governadores da Moldávia. Era um apaixonado pela história, pelo estudo das religiões, pela filosofia, pelas artes e pela música e conta-se que era um excelente intérprete de tanbur, instrumento de cordas dedilhadas da família do alaúde. No “Livro da Ciência da Música” reuniu 355 composições (nove das quais compostas por ele próprio), formando assim a mais importante colecção de música instrumental otomana dos séculos XVI e XVII conhecida.
As peças seleccionadas para a gravação são intercaladas por improvisações formando um aliciante mosaico de cores e ritmos. Constituem também um catálogo de melodias, modos, ritmos de grande complexidade e de instrumentos exóticos (duduk, ney, oud, kamancha, tanbur, entre outros). Está implícita um forte componente de recriação, mas não é tanto a reconstituição histórica que está em causa; antes, um exercício criativo de música viva que combina o passado e o presente, as músicas do mundo e a experiência no âmbito da tradição erudita ocidental.
Mas as classificações são o menos importante perante um resultado sonoro que é frequentemente hipnótico e revelador de músicos com forte carisma, criatividade e grande domínio técnico.

Texto de Cristina Fernandes, publicado no ÍPSILON em 27-01-2010

2010: 02/07
PUBLICADO POR: António Branco Almeida
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Cristina Fernandes
Dimitrie Cantemir
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Maestros del Siglo de Oro

MAESTROS DEL SIGLO DE ORO
CRISTOBAL DE MORALES, FRANCISCO GUERRERO, TOMAS LUIS DE VICTORIA

La Capella Reial de Catalunya – HESPÈRION XX – JORDI SAVALL

CRISTOBAL DE MORALES – OFFICIUM DEFUNCTORUM * MISSA PRO DEFUNCTIS, a 5

FRANCISCO GUERRERO – SACRAE CANTIONES

TOMAS LUIS DE VICTORIA – CANTICA BEATAE VIRGINIS

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La liturgia de difuntos –que incluye, concretamente, la misa de réquiem, el oficio del sepelio y el oficio de los muertos– recibió en España, desde una época muy temprana, una considerable importancia por parte de las autoridades eclesiásticas y los compositores de las iglesias locales. A lo largo de toda la Edad Media, según se desprende de las descripciones documentales de que disponemos, la muerte de un gran señor, como por ejemplo el Conde de Barcelona o el soberano de alguno de los reinos de León, Castilla, Aragón o Navarra, era llorada por medio de impresionantes ceremonias en las que la solemnidad de la liturgia se veía a menudo subrayada por el añadido de el planctus, un largo lamento opcional que se cantaba en monofonía, y del que nos han llegado varios ejemplos.

Officium Defunctorum | Ad Matutinum | Circumdederunt me gemitus mortis

Cuando a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, empezó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron de los primeros en adoptar esta práctica de un modo sistemático; y así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. Sobre esta cuestión tendría una influencia directa la atmósfera de profundo misticismo que dominó gran parte de la cultura española durante esta época como resultado de la confusión espiritual y la crisis de valores en las que se vio sumida Europa tras la aparición de la Reforma. En realidad, el contenido excepcionalmente dramático de los textos de réquiem parecía abarcar todos los temas que polarizaban los grandes miedos y las grandes dudas del hombre del siglo XVI: el paso rápido del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los misterios opuestos de la mortalidad y la eternidad, los sentimientos de culpa de un alma frente a Dios, el rigor del juicio final, la súplica humana de clemencia divina.

Officium Defunctorum | In Secundo Nocturno | Versiculum: Collocet eos cum principibus | Responsorium III: Ne recorderis

La Missa pro defunctis a cinco voces de Cristóbal de Morales se publicó en 1544 como parte de su Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprimido en Roma por Valerio y Ludovico Dorico. En 1552 Jacques Moderne volvió a imprimir el volumen en Lyon, y existen por lo menos tres copias manuscritas de la misa: en Madrid (Biblioteca de los Duques de Medinaceli), Múnich (Bayerische Staatsbibliothek) y Toledo (Archivos de la Catedral). No conocemos la fecha exacta de composición de esta pieza, aunque lo mas probable es que fuera escrita durante la estancia de Morales en Roma como cantante en la capilla papal, puesto que obtuvo el 1 de septiembre de 1535 y que dejó el 1 de mayo de 1545. Según ha propuesto el musicólogo italiano Clementi Terni, Morales pudo haber escrito el réquiem para las solemnes exequias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, celebradas el 28 de mayo de 1539 en la basílica de San Pedro, ya que él mismo cantó en esa ceremonia junto con el resto del coro papal; sin embargo no parece haber ninguna prueba documental que respalde esta hipótesis. El coro también cantó en la inauguración oficial del Juicio final, en la Capilla Sixtina, el 31 de octubre de 1540; y, si dejamos de lado la propuesta de Terni, resulta tentador pensar que el impacto de las poderosas imágenes de Miguel Ángel en la mente creativa del compositor pudo tener alguna influencia sobre la atmosfera expresiva de su Missa pro defunctis.

El réquiem de Morales sigue el modelo estructural que era habitual para el género en esa época: Introitus (Requiem æternam, con el verso Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem æternam, con el verso In memoria æterna), Secuencia (no se trata del Dies iræ completo, del que los compositores del XVI no acostumbraban a hacer la versión polifónica completa, sino sólo del ultimo verso, Pie Jesu Domine), Ofertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con el verso Hostias et preces), Sanctus (con el Benedictum), Agnus Dei y Communio (Lux aeterna, con el verso Requiem æternam). Está escrito principalmente para soprano, altos I y II, tenor y bajo, aunque el verso del Gradual, In memoria æterna, está escrito para tres voces, (A II, T, B), y el del Ofertorio, Hostias et preces, es para cuatro voces (S II, A, T, B).

Cristóbal de Morales | Missa pro defunctis a 5 voces | Graduale

Cada sección empieza con su entonación gregoriana y, a continuación, una de las voces (generalmente, la soprano) retoma la melodía del canto original y la mantiene con valores largos durante todo el movimiento, mientras las otras voces entretejen por debajo una red de contrapuntos. La textura es principalmente imitativa, a menudo basada en motivos melódicos sacados del canto, pero el movimiento rítmico es grave y tranquilo, a pesar de una cierta predilección por el uso de ritmos cruzados entre las distintas voces que provoca cierta ambigüedad métrica. La línea del bajo rara vez participa en la imitación, procediendo sobre todo en cuartas y quintas, con una clara función armónica. Junto con el uso ocasional de la escritura homofónica, todo ello crea un fuerte efecto acordal, aún cuando el texto aparece tratado en su mayor parte de manera melismática y, por lo tanto, sólo algunas secciones tienen un estilo claramente declamatorio. Hay poco uso –si es que hay alguno– del figuralismo; más bien, Morales prefiere a todas luces crear en cada movimiento un clima emocional general que nunca rompe con efectos puramente madrigalísticos. Su armonía revela una predilección por las terceras y las sextas menores, un procedimiento que anticipa las recomendaciones del teórico italiano de finales del siglo XVI Gioseffo Zarlino para establecer una atmosfera musical melancólica y el mismo efecto es conseguido mediante un uso moderado pero muy eficaz de las suspensiones y otras disonancias. En términos generales, el réquiem es una de dimensiones verdaderamente espléndidas y, sin embargo, de naturaleza austera, serena e introspectiva, como si Morales hubiera querido abordar el tema de la muerte con el mayor recogimiento y la mayor reverencia posibles, lejos de cualquier demostración de ingenio y virtuosismo mundanos y con una emoción sincera.

Morales escribió dos composiciones más relacionadas con la liturgia de difuntos: una segunda Missa pro defunctis, para cuatro voces, y una serie de versiones polifónicas de temas pertenecientes al Officium defunctorum. Según parece, compuso el réquiem para cuatro voces tras su regreso a España, mientras oficiaba como maestro de capilla en la corte del duque de Arcos en Marchena, entre mayo de 1548 y, al menos, febrero de 1551, antes de aceptar un puesto similar en la catedral de Málaga. El teórico y compositor Juan Bermudo menciona, en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), que esta obra estaba dedicada al conde de Urueña e incluso reproduce en ese mismo tratado un fragmento de la partitura. Partiendo de ciertas similitudes existentes con el fragmento que cita Bermudo, se ha propuesto que un réquiem anónimo copiado en un manuscrito perteneciente a una iglesia de Valladolid podría corresponder a la versión para cuatro voces de Morales, pero esta identificación sigue siendo problemática.

Francisco Guerrero | Sacrae Cantiones | Ave Maria (a 8 voces)

En cuanto al Officium defunctorum, sobrevive en un libro de coro propiedad de los archivos de música de la catedral de Puebla, en México. Pudo haber sido compuesto aproximadamente en la misma época que el réquiem para cuatro voces, pero no existe ninguna referencia específica que apoye esta hipótesis en la documentación existente sobre los últimos años de la vida de Morales. Lo que sí sabemos es que se cantó en Ciudad de México algunos años después de la muerte del compositor, durante los funerales solemnes que se celebraron en esa ciudad por la muerte del emperador Carlos V en noviembre de 1559. Francisco Cervantes de Salazar, en su Túmulo imperial (Ciudad de México, 1560), nos ofrece un relato pintoresco y detallado de las ceremonias, con una descripción especialmente exhaustiva de todos los elementos musicales.

Dado que el palacio del virrey y la catedral de Ciudad de México estaban demasiado cerca como para permitir una larga procesión entre los dos edificios, las celebraciones tuvieron lugar en la iglesia de San José y en un patio situado entre ésta y el monasterio franciscano colindante, donde se erigió un gran monumento en memoria del difunto emperador. Dos mil indios abrieron la procesión, encabezados por los gobernadores indígenas de las cuatro provincias de México y por más de doscientos caciques, ataviados todos ellos con las vestimentas del duelo según el mas estricto protocolo. Detrás, en una procesión que duró dos horas, desfilaron el clero, encabezado por el arzobispo Alonso de Monchúfar, la administración colonial y la nobleza, con el virrey don Luis de Velasco, y una competa representación de todos los estamentos de la sociedad colonial.

Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | Salve, Regina (a 8 voces), 1572

La ceremonia en la iglesia fue dirigida por el maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México Lázaro del Álamo, que había dividido a sus músicos en dos coros para que pudieran alternarse o combinarse para formar un gran conjunto. En los libros de coro de Puebla no se conservan todas las piezas que se cantaron en esa ocasión, y no fueron todas de Morales ni todas polifónicas; por ejemplo, el motete de Morales para cinco voces Circumdederunt me gemitus mortis, que se interpretó justo antes del Invitatorio de rigor (Regem cui omnia vivunt), existe en un manuscrito en la catedral de Toledo, pero no se encuentra en ningún archivo mexicano. El propio Lázaro del Álamo era autor de algunas de las versiones de los salmos que se interpretaron, en las que la primera mitad de cada verso se cantaba por un solista y la segunda era cantada en polifonía por un coro de niños. En otras ocasiones, un pequeño coro polifónico de ocho solistas se alternaba con un coro mayor. Alguna de las versiones de Morales, como la del salmo Exultemus, ya no existen. Por otra parte, los libros de coro de Puebla contienen tres motetes fúnebres de Morales para cuatro voces, (Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus, y Quoniam ipsius est mare), pero la descripción de Cervantes de Salazar no menciona que se cantaran en esa ocasión. Por consiguiente, esta grabación sólo incluye las piezas polifónicas de Morales existentes, que sabemos con certeza que fueron interpretadas en matines durante las ceremonias que hemos descrito.

Se trata pues de las siguientes piezas: el mencionado motete para cinco voces Cirdumdederunt me, el Invitatorio (Regem cui omnia vivunt, con el Salmo 94, Venite, exultemus Domino), las tres Lecciones del primer Nocturno (I-Parce mihi, Domine; II-Tædet animam meam; III-Manus tuæ fecerunt me), y el tercer Responso del segundo Nocturno (Ne recorderis). El Invitatorio, con su constante alternancia con los versículos del Salmo 94 estableciendo una suerte de refrán, resulta particularmente apropiado para experimentar con una gran variedad de posibilidades interpretativas en lo referente a la distribución vocal e instrumental, ya que sabemos que en las catedrales peninsulares y latinoamericanas la polifonía sacra rara vez –por no decir nunca– se interpretaba a capella, sino que contaba con un importante acompañamiento de instrumentos armónicos, de cuerda y de viento.

Tomás Luis de Victoria | Cantica Beatae Virginis | O magnum mysterium (a 4 voces), 1572

Las tres Lecciones –y, en particular, la primera, «cuya belleza subyugó a todos» en las ceremonias de Ciudad de México, en palabras de Cervantes de Salazar– consisten en austeras armonizaciones a cuatro voces de los tonos recitativos gregorianos que se usaban para este género, con la línea cantada por la soprano. Exceptuando algunos cambios armónicos inesperados, el impacto emocional de estas piezas reside básicamente en la declamación rítmica del texto, en el que las estructuras métricas en constante cambio aceleran o disminuyen el recitativo, generando así, junto con el juego de sonidos y silencios, fuertes efectos dramáticos (como la manera en la que la palabra peccavi –he pecado– del Parce mihi es articulada muy lentamente y queda enmarcada por compases de pausa general). Por último, en el Responso Ne recorderis, todas las secciones se basan en la alternancia permanente de pasajes homofónicos sobrios y cortos, y de melodías cantadas. De nuevo, tanto en el Officium defunctorum como en la Missa pro defunctis, (y quizás en el caso de esta última, de un modo más impresionante todavía), Cristóbal de Morales nos dejó en sus composiciones para la liturgia de difuntos una meditación sobre los misterios de la Vida y la Muerte severa y contenida, pero de una densidad y una profundidad impresionantes, y con ello aportó a la música sacra europea y a la cultura española del siglo XVI dos obras maestras imperecederas.

RUI VIEIRA NERY
Traducción: Viviana Narotzky

2009: 11/26
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Hespèrion XX
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Maestros del Siglo de Oro
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Encontro de Civilizações – Dimitrie Cantemir (1673-1723)

ISTANBUL. DIMITRIE CANTEMIR
“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions

HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet

MUSICIENS INVITÉES
Kudsi Erguner ney, Derya Türkan Istanbul kemençe, Yurdal Tokcan oud, Fahrettin Yarkın percussion, Murat Salim Tokaç tanbur, Hakan Güngör kanun, Gaguik Mouradian kemancha, Georgi Minassyan duduk, Haïg Sarikouyomdjian duduk et ney « Beloul », Haroun Taboul tanbur à archet

Direction: JORDI SAVALL

1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien)

“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
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En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».

El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.

Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.

De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).

Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).

Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.

Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.

No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).

En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.

JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix

P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.

2009: 11/23
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Jan Garbarek & The Hilliard Ensemble

Our collaboration was five years old when we returned to the monastery of St Gerold. We wanted to do two things: record versions of some of the new music that we had added to our repertoire since Officium, and renew our encounter with the unknown, experimenting with music we hadn’t come across before.
Officium was based broadly on early music principles; we have now performed together hundreds of times and the repertoire, and what we do with it, has evolved a long way from those first explorations. So Mnemosyne really contains two sorts of music. The most straightforward are those pieces where we sing existing music (conventionally notated) and the saxophone improvises around us. We may reorder the music a bit but we know more or less what we’re going to do (we never know what the saxophone is going to do … ). This was how much of Officium worked.
A lot of the newer repertoire on Mnemosyne consists of very small amounts of material with minimal notation. These are rarely complete pieces and often just a few scraps, recovered from old book bindings or buried for centuries under desert sands. We may decide on an outline form and share out the material, then we all improvise and none of us knows what will happen next. It was another magical experience for us, five musicians plus the mercurial creative impulse of Manfred Eicher, and the timeless hospitality of Pater Nathanael at St Gerold. We did it for each other, in the absence of an audience, and these are complete, one-off performances, which will never sound the same again. John Potter

The Hilliard Ensemble
David James, countertenor
Rogers Covey-Crump, tenor
John Potter, tenor
Gordon Jones, baritone
Jan Garbarek, soprano & tenor saxophones

Mnemosyne

A sign we are, inexplicable
Without pain we are and have nearly
Lost our language in foreign lands.
For when the heavens quarrel
Over humans and moons proceed
In force, the sea
Speaks out and rivers must find
Their way. But there is One,
Whitout doubt, who
Can change this any date. He needs
No law. The rustle of leaf and then the sway of oaks
Besides glaciers. Not everything
Is in the power of the gods. Mortals would sooner
Reach toward the abyss. With them
The echo turns. Though the time
Be long, truth
Will come to pass.

“Officium” – “Parce Mihi Domine” (Cristóbal de Morales, 1550-1553, Spain). Recorded at Propistei St. Gerold, Austria (Sept. 1993). “Parce mihi Domine” is from the vulgate translation of the Book of Job. The whole text is beautiful and Morales has created a truly transcendent piece here, very much ahead of his time:
“Spare me, Lord, for my days are as nothing.
What is Man, that you should make so much of us?
Or why should you set your heart upon us?
You visit us at dawn,
and put us to the test at any moment.
Will you not spare me and let me be,
while I swallow my saliva?
If I have sinned, how have I hurt you,
O guardian of mankind?
Why have you set me up as your target,
so that I am now a burden to myself?
Why do you not forgive my sin
and why do you not take away my guilt?
Behold, I shall now lie down in the dust:
if you come looking for me I shall have ceased to exist.”

2009: 11/16
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Officium
The Hilliard Ensemble
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Keith Jarrett – The Art Of Improvisation

Com a divulgação do excepcional Documentário de 2005 Keith Jarrett – The Art Of Improvisation percorro alguns dos meus favoritos discos de Jarrett, que incluem um conjunto notável de amigos que há muitos anos o acompanham nesta viagem: Jack DeJohnette, Gary Burton, Gary Peacock, Charles Lloyd e Manfred Eicher.

Por via de uma profunda pesquisa da vida e trabalho de Keith Jarrett, o Documentário resulta numa excepcional oportunidade para entender os contrastes entre o jazz e a música clássica; Contém uma enorme quantidade de material de arquivo, enriquecido com detalhes das entrevistas filmadas com Keith, e testemunhos de quem com ele colaborou durante anos: familiares, managers e outros colaboradores próximos, como Steve Cloud, Scott Jarrett, George Avakian, Miles Davis, Toshinari Koinuma, Charlie Haden, Dewey Redman, Rosa Anne Jarrett, Jan Garbarek e John Christensen. Este Documentário expõe o talento único do artista que explora as fronteiras do jazz e que lhe proporciona reconhecimento a nível mundial.