Arquivo de Setembro, 2010

Natureza Romântica

[…]
Quando uma menina saía da floresta e me apresentava os seus morangos à venda, com a expressão de quem mos queria dar, ou quando um camponês, à beira do meu caminho, colhia cerejas no cimo da árvore e por entre os ramos me perguntava se eu não queria provar uma mão-cheia delas – tudo isso era um bom sinal para o coração supersticioso!
[…]

Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) – Hyperion ou O Eremita na Grécia, 1797-1799
George Innes – Morning, 1878 [Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid]
Anúncios

Jos d`Almeida no Festival “Músicas pelo Espichel”

Por inúmeras razões, a actuação do mano foi o concerto do ano. Vá, do mês. Pronto, foi a meia-hora mais bem passada da noite. Os vídeos das actuações estão disponíveis no sítio da Sesimbra TV.

Por  Sandra Brasinha, Jornal de Noticias de 12-09-2010
Mais de três mil pessoas lançaram um apelo conjunto para que o Santuário do Cabo Espichel, em Sesimbra, seja requalificado. A chamada de atenção foi feita no dia 10 durante o festival “Músicas pelo Espichel”, que durou quase dez horas.
Quer o público, a organização, as 15 bandas que subiram ao palco e a Câmara de Sesimbra assumiram-se contra o abandono a que o santuário, que em Novembro comemora 600 anos, tem sido votado nos últimos anos.
Todos exigiram medidas urgentes para dignificar aquele património.
Há já 15 anos que o Estado detém a posse do monumento, mas apesar do compromisso assumido de reabilitar a ala Norte, que lhe foi cedida pela Confraria de Nossa Senhora do Cabo, nada foi feito até agora.
A Direcção-Geral do Tesouro e Finanças está actualmente a fazer a avaliação do imóvel para decidir se aceita a proposta apresentada em Julho pela autarquia, que necessita de ter a posse do santuário para poder negociar com possíveis investidores.
“Uma vez que há terrenos cedidos e que ainda não estão na posse do Estado propusemos uma permuta, porque o Estado não pode formalmente doar-nos o imóvel. Tem de haver uma contrapartida”, explicou ao JN o presidente da Câmara, Augusto Pólvora, criticando o facto de o Estado não poder pura e simplesmente devolver o bem à confraria. “Receberam de borla, não fizeram nada e agora querem receber. É uma situação completamente absurda”, considera o edil, pedindo celeridade na resolução do problema.
O impasse levou o cidadão sesimbrense Carlos Sargedas a criar um movimento de solidariedade pela requalificação do Cabo Espichel, cujo programa teve anteontem o seu ponto alto, com a realização de um festival a que mais de três mil pessoas não quiseram faltar, bem como as 15 bandas que actuaram gratuitamente.
“Quero acreditar que pelo menos dentro de dois anos a obra esteja começada e que façam do Cabo Espichel o uso que ele necessita”, salientou Carlos Sargedas, fazendo um balanço positivo do evento gratuito que custou à organização cerca de 250 mil euros.
“O que está aqui é completamente genuíno”, adverte, propondo que as obras de requalificação avancem gradualmente. “Há pessoas interessadas em investir e portanto não é por falta de dinheiro que não se faz”, acrescenta. “Este concerto é um acto de cidadania de todos nós. Estamos a avisar que queremos que este espaço seja recuperado”, alertou o vocalista dos UHF, a banda cabeça de cartaz do festival. “O Cabo Espichel é uma ordem de prioridades. Este espaço tem magia”, considerou António Manuel Ribeiro, desejando que o pó que se levantou na noite de anteontem “seja amanhã a argamassa usada para construir um novo edifício”.
O vocalista dos Alcoolémia, João Beato, desejou, por seu lado, que num “domingo destes” quando se deslocar ao Cabo Espichel em passeio “o monumento esteja recuperado totalmente”, sugerindo que sejam recriados os costumes de antigamente com a reconstrução de algumas salas com mobília da época “para que se possa conhecer o que foi o santuário”.
Um centro de interpretação do Cabo Espichel, um espaço museológico ligado à geologia e paleontologia, lojas de artesanato no local das casas de outrora, espaços de restauração e uma residencial são algumas das propostas idealizadas para o santuário.
Agora, há também o desejo de que o “Músicas pelo Espichel” se torne o último grande festival de Verão em Portugal.

Foto de José António Marques

Viagem na companhia de Savall

Soberba recriação do repertório do Concert Spirituel no tempo de Luís XV por Jordi Savall e Le Concert des Nations.
Por Cristina Fernandes, Ípsilon de 17-09-2010

LE CONCERT SPIRITUEL – Au temps de Louis XV (1725-1774)
Corelli, Telemann, Rameau
Le Concert des Nations |Jordi Savall (viola da gamba e direcção) | Alia Vox 9877

Pierre Hamon flauto, Enrico Onofri violino concertino
Marc Hantaï, Charles Zebley, Yi-Fen Chen traverso
Riccardo Minasi, Mauro Lopes, Olivia Centurione violini
Balázs Máté violoncello

O concerto público tal como o entendemos hoje (ou seja, um evento musical à qual se pode ter acesso mediante o pagamento de um bilhete) foi um produto da cultura musical do século XVIII. Antes, com a excepção da ópera nos teatros públicos, a generalidade do acesso à música fazia-se sobretudo nos círculos restritos da corte ou da aristocracia, através das cerimónias religiosas ou da prática musical doméstica. Entre as primeiras séries de concertos públicos avulta o Concert Spirituel, criado em Paris em 1725 por Anne Danican Philidor. A designação deve-se ao facto destes terem surgido como alternativa musical no tempo da Quaresma e de alguns feriados religiosos, quando a ópera e os teatros encerravam.

A presente gravação de Jordi Savall e do Concert des Nations (acompanhada por excelentes textos de contextualização) centra-se no repertório orquestral de alguns dos compositores mais apreciados pelos organizadores do Concert Spirituel durante o reinado de Luís XV (1715-1774), nomeadamente Corelli, Telemann e Rameau, ao mesmo tempo que traça um quadro fascinante dos diferentes estilos e géneros musicais da Europa da época. Como é habitual nos trabalhos do gambista e maestro catalão, a interpretação é soberba, plena de cores, energia rítmica e luminosidade, tanto ao nível do conjunto como das intervenções solísticas. No primeiro violino, sobressai o brilhantismo apaixonado de Enrico Onofri (bem conhecido dos melómanos portugueses pelo facto de ser director musical do Divino Sospiro), patente logo na abertura do disco no Concerto Grosso op. 6, nº4, de Corelli. Na “Ouverture avec la Suite em Ré”, TWV 55:D6, de Telemann, é a viola da gamba de Savall que emerge em toda a sua plenitude, nobreza e opulência tímbrica, unindo-se depois à flauta de bisel de Pierre Hamon no contagiante Concerto em Lá Maior (para flauta doce, viola da gamba, cordas e baixo contínuo), de Telemann. Marc Hantaï e Charles Zebley (flautas transversais) oferecem também óptimas prestações na Abertura e Suite em Mi menor (TWV 55:e1) da “Tafelmusik”, de Telemann, antes da apoteose final fornecida pelas exuberantes Suites extraídas da ópera-ballet “Les Indes Galantes”, de Rameau, onde não falta um certo sabor exótico idealizado (“Air pour les Esclaves Africaines), a evocação da tempestade e do vento (Zéfiro) ou os incisivos ritmos dos “Tambourins I e II”.

Les Goûts Réunis en el Concert Spirituel

El origen de los conciertos privados, tanto en Francia como en toda Europa, se remonta a las épocas antiguas, cuando la música, rebasando el marco de las iglesias y los palacios, empezó a organizarse en casas privadas y jardines al aire libre. Ocurrió en el París de finales del reinado de Luis XIV, donde «rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité», como explica Huber Le Blanc (autor del famoso panfleto Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle publicado en Amsterdam, en 1740). Sin embargo, es durante la Regencia cuando comenzó la auténtica primera serie de conciertos privados con las actividades del ciclo del Concert Spirituel, que no tardó en hacerse famoso. La denominación de Concert Spirituel procede del hecho de que fue creado para poder organizar conciertos durante la Cuaresma y las fiestas religiosas católicas, unos treinta y cinco días al año en los cuales se paralizaban todas las actividades «profanas» de las principales instituciones musicales y teatrales, como la Ópera de París, la Comédie Française y la Comédie Italienne.

Durante muchos años, los conciertos tuvieron lugar en la magníficamente decorada Salle des Cent-Suisses en el palacio de la Tullerías. Los conciertos se iniciaban a las seis de la tarde y estaban destinados principalmente a la gran burguesía, la aristocracia menor y los visitantes extranjeros. Los programas estaban constituidos por una mezcla de obras corales espirituales y obras de virtuosismo instrumental francesas y de autores extranjeros italianos y alemanas. Anne Danican Philidor, nacido en París en 1681, hijo del bibliotecario de la música del rey Luis XIV, inauguró la serie de conciertos el 18 de marzo de 1725. El programa de ese primer concierto estuvo compuesto por una suite de airs de violons de Michel-Richard Delalande, su grand motet «Confitebor», el Concerto grosso escrito para Nochebuena por Arcangelo Corelli y un segundo motete à grand chœur «Cantate Domino» de Delalande. Aunque las músicas francesas dominaron ampliamente el repertorio de los primeros años (con obras de Couperin, Campra, Delalande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier y Rameau), enseguida se incorporaron las músicas instrumentales y vocales de autores italianos, ingleses y alemanes (como Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Handel, Telemann, Haydn y Mozart), que entusiasmaban a los aficionados y los amantes de las nuevas músicas.

La primera serie estuvo dirigida por una sucesión de directores-empresarios que pagaron una licencia para obtener el privilegio real que les concedía una excepción al monopolio de la ejecución pública de música detentado por la Ópera de París (Académie Royale de Musique). El fundador y primer director fue Anne Danican Philidor, hijo del bibliotecario musical de Luis XIV y oboísta de la Chapelle Royale. Philidor quebró dos años más tarde; sus sucesores Pierre Simart y Jean-Joseph Mouret (1728-1733) ampliaron la operación con una serie de “conciertos franceses”, pero tuvieron el mismo triste destino. Como nadie estuvo dispuesto a asumir el cargo, a partir de 1734 y durante los siguientes catorce años la serie fue administrada por la Académie Royale de Musique (1734-1748). Durante ese período, se favorecieron las obras de los compositores franceses (en particular, Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph de Mondonville y Jean-Philippe Rameau), si bien también se interpretaron obras de compositores extranjeros como Arcangelo Corelli (1750) y Georg Philipp Telemann (1751). La serie resultó finalmente rentable (porque la Academia no tuvo que pagar la licencia real), pero en general vivió un período de estancamiento. Dos nuevos empresarios, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer y Gabriel Capperan (1748-1762), adquirieron el privilegio y decidieron hacer fortuna redecorando la sala de conciertos y aumentando el número de intérpretes de la orquesta y el coro.

Siguieron interpretándose obras francesas nuevas (de Rameau en 1751) y antiguas, así como obras de los compositores más conocidos del momento (como el Stabat Mater de Pergolesi en 1753), y también se empezaron a presentar algunos de los cantantes italianos más famosos. A partir de 1755, se presentaron –y fueron muy famosos– diferentes oratorios con textos en francés (prohibidos al principio para no hacer competencia a la Ópera). Pronto la serie fue rentable. En 1762, un influyente funcionario real, Antoine d’Auvergne, obligó a la viuda de Royer a abandonar la gestión del Concert Spirituel (su marido había muerto en 1755) y junto con diversos socios se hizo cargo de la gestión hasta 1773. El interés del público aumentó con la creación de un concurso de composición de motetes, la ampliación de la programación de los violinistas más famosos del momento y la aceptación de incluir también instrumentos de viento.

A partir de 1777, el Concert Spirituel fue dirigido por Joseph Legros, su último y más brillante director. Legros, un cantante estrella de la Ópera, lo dirigió hasta el final, durante la época de la Revolución francesa, en 1790. Atrajo a los artistas más famosos de toda Europa, renovó el repertorio abandonando los motetes del siglo XVII y sustituyéndolos por obras innovadoras de Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la Sinfonía “París” en 1778), Joseph Haydn (cuyas sinfonías estuvieron presentes en casi todos los programas) y otros compositores, como Gluck, Paisiello, Salieri y Cherubini. Después de la Revolución, la tradición del Concert Spirituel se recuperó como forma particular de concierto y se convirtió en una tradición muy importante, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX.

El repertorio de ese proyecto se inspiró en las músicas instrumentales para orquesta de algunos de los compositores más apreciados por los organizadores del Concert Spirituel durante el reinado de Luis XVI (1722-1774), concretamente entre 1728 y 1768. Encontramos programadas en esos años, entre muchas otras, obras de Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 y 1766), Telemann (1738, 1745 y 1751) y Rameau (entre 1728 y 1768).

Una obra de Corelli (el Concerto fatto per la notte di Natale) figuró en el concierto inaugural del año 1725, y otras obras suyas estuvieron presentes en programaciones posteriores, especialmente en la década de 1760. Para la presente grabación hemos escogido una obra del Opus 6, el Concerto grosso nº 4 en Re mayor, creado en la década de 1680 y conocido por su publicación póstuma en Amsterdam en 1714, que señaló el inicio de una difusión enorme y duradera. En esas obras, Corelli fijó el modelo de concerto grosso, es decir, del patrón de oposición de dos grupos instrumentales de cuerda, uno integrado por dos violines y un violonchelo, y otro más numeroso, a cuatro partes, siempre con el fondo del bajo continuo; al mismo tiempo, empleó una sucesión variable de movimientos rápidos y lentos.

Las obras de Telemann tuvieron una presencia menos constante en el Concert Spirituel y no se mantuvieron más allá de 1751, a pesar de que muchas obras suyas siguieron siendo conocidas por los músicos durante dos o tres décadas más y de que la mayoría de críticos y teóricos continuaron considerándolo entre los mejores. Telemann contribuyó enormemente tanto a lo que se conoce como estilo alemán, el lenguaje contrapuntístico mezcla de los estilos francés e italiano (y polaco, en su caso), como al estilo galante, más ligero en su conjunto a pesar de su resistencia a la simplificación armónica que llegaba con el estilo italiano de mediados de siglo. El compositor afirmó haber “vestido” el estilo polaco con un “atuendo italiano”. También son muy frecuentes en sus obras los elementos franceses, tanto en la orquestación como en los patrones formales, así como en el uso frecuente de elementos programáticos (como el caso de La trompette, en la obertura para viola de gamba); este hecho quizá explique su presencia continuada en el Concert Spirituel. Mientras que en muchos conciertos aplica de modo estricto el patrón formal en cuatro tiempos lento-rápido-lento-rápido, buena parte de sus suites pueden considerarse como ejemplos de lo que el teórico contemporáneo Scheibe llamó Concertouvertüren, una obertura de dimensiones considerables en relación con la suite de movimientos de danza que se enlazan después, con una orquestación para diversos instrumentos solistas (a menudo dos de tesitura aguda) y acompañamiento de cuerda y continuo, como ocurre con las que figuran en el programa de esta grabación.

Jean-Philippe Rameau, el único compositor francés de esta imaginaria velada musical parisina, presentó su ópera-ballet Les Indes galantes en la Ópera de París en agosto de 1735. Sobre todo a partir de mediados de la década de 1750 y durante la siguiente, Rameau fue programado con frecuencia en el Concert Spirituel, con algunos de sus motetes y también las sinfonías o movimientos instrumentales de Les Indes Galantes. Como muchas otras obras de ese género escénico típicamente francés, Les Indes Galantes cuenta con cuatro actos (llamados entrées). La palabra Indes se emplea como término genérico equivalente a “tierra exótica”, por lo que el autor tiene abierto el terreno al uso de músicas con sabores diferentes sin perder por ello el regusto francés. Cada acto tiene un número determinado de movimientos instrumentales que hacen las veces de preludios, interludios, danzas, etcétera, extraídos a menudo de su contexto original y que conformaban una Suite d’airs à jouer constituida por diversos movimientos de estructura bastante libre y llamados genéricamente symphonies.

Este conjunto de obras constituye un interesante testimonio de una auténtica Europa Musical que se desarrolló en torno a esa formidable caracterización de los diferentes temperamentos de Les Nations, puesta en evidencia por medio de un lenguaje fuerte y rico de estilos nacionales diferenciados, pero claramente integrados en la búsqueda de una utópica Réunion des Goûts gracias al ideal de acercamiento y síntesis tan elocuente y hermosamente defendido por François Couperin el Grande.

JORDI SAVALL Y JOSEP MARIA VILAR
Traducción: Juan Gabriel López Guix

A arte da harmonia

Musica Aeterna, por João Chambers – Sábado 18 às 14h00

Os primórdios da harmonia, dois dos seus princípios essenciais – o ritmo e o som – e as criações de Joseph Martin Kraus, Wolfgang Amadeus Mozart, Nicolas Champion, Philipp Heinrich Erlebach, Josquin Desprez, Johann Sebastian Bach, Guillaume de Machaut, Canto Gregoriano e de um autor anónimo.


Evaristo Baschenis – Still-Life with Instruments, 1667-1677
A arte da harmonia consiste em conciliar os sons de um modo horizontal – a melodia – ou vertical – os cordes, sendo a extrema simplicidade deste facto bastas vezes esquecida em polémicas tendentes a fornecerem doutrinas mais desenvolvidas. Na realidade, por vezes questiona-se, inclusive com exaltação, se aquela ciência não existirá, basicamente, para a “projecção da personalidade” do seu criador como um meio de comunicação com o ouvinte ou, em alternativa, para a sensibilização deste através da experiência emocional.
Seja qual for a perspectiva tomada a respeito da sua genuína finalidade, a verdade a persistir sempre será a de que, em música, a teoria consiste em dispor as notas de modo a que o resultado final possa ser basilar. Existe também quem assente no axioma das sonoridades deverem conter beleza sem, contudo, reparar que, nessa circunstância, estará a fazer uma exigência ilógica. Um som cadenciado não é forçosamente arte, tão pouco uma agradável sucessão deles constituirá uma simetria a não ser que haja algum raciocínio nessa sequência, ou seja, serem organizados. A questão é que a harmonia mantém-se em ambos os casos a mesma e, em consequência, não deve estar implicada no nosso juízo de valores. A respectiva narrativa não significa, pois, a história de formas consonantes, mas apenas a do esforço consciente do indivíduo para as manipular, conduzindo-nos inevitavelmente à seguinte dúvida:
“Como procedeu afinal o homem?”.
João Chambers

Monet, o contemplativo

Les Galeries nationales du Grand Palais | Exposition – Claude Monet (1840 – 1926)
22 Setembro 2010 – 24 Janeiro 2011

Claude Monet – Londres, le Parlament, trouée de soleil dans le brouillard, 1904
Pendant plus de soixante ans, Claude Monet a peint sans relâche, élaborant une oeuvre qui incarne l’expression la plus pure de l’impressionnisme, pour constituer au début du XXe siècle un des fondements de l’art moderne. C’est l’ensemble de ce parcours riche et fécond que l’exposition des Galeries nationales réinterroge.
Cette exposition monographique est la plus importante manifestation dédiée à l’artiste depuis près de trente ans, lorsque s’était tenue aux Galeries nationales en 1980 une rétrospective en forme d’hommage. Depuis, les recherches sur l’artiste se sont multipliées et ont mis en lumière des aspects moins connus de son oeuvre.
Orchestrée selon des grands axes thématiques et chronologiques, l’exposition retrace la carrière de Monet, des débuts des années 1860 jusqu’aux ultimes tableaux liés au cycle des Nymphéas du musée de l’Orangerie.
Cette exposition est coproduite par la Réunion des musées nationaux et le musée d’Orsay.

Stephen Hawking desafia os deuses

Hubble publicou em 1929 uma descoberta surpreendente sobre a expansão do Universo: o valor do desvio para o vermelho de uma galáxia não é casual, mas sim directamente proporcional à distância a que a galáxia está de nós, ou seja, quanto mais longe se encontra, mais depressa se afasta. A crença num Universo estático foi tão forte até ao início do século XX, que até Einstein introduziu a chamada constante cosmológica na Teoria da Relatividade para o tornar possível.

“Não há lugar para Deus nas teorias da criação do universo.” A frase contundente aparece no novo livro do físico Stephen Hawking The Grand Design, em que o britânico defende que é provável que o universo tenha nascido do nada.

Apesar de um dia ter afirmado que a existência de um criador não era incompatível com a ciência, na sua nova obra – que é lançada na quinta-feira – o físico mais famoso da Grã-Bretanha conclui que o big bang é uma consequência inevitável das leis da física e nada mais.

“A criação espontânea é a única explicação para a existência do universo”, afirma Hawking no livro, explicando que o universo não precisou de um deus para ser criado, ao contrário daquilo em que acreditava Sir Isaac Newton, que defendia que o universo não poderia ter nascido apenas do caos.
Isto faz parte das coincidências da nossa condição planetária – um único Sol, a feliz combinação na distância entre o Sol e a Terra e a massa solar – menos notável e muito menos convincente do que a Terra foi cuidadosamente desenhada apenas para agradar aos humanos”, argumentou, citando a descoberta, feita em 1992, de um planeta que orbitava uma estrela além do Sol. “Por haver uma lei como a da gravidade, o universo pode e irá criar-se do nada”, acrescentou.
Para Stephen Hawking, a “criação espontânea é a razão por que há algo em vez do nada, porque o universo existe por nós existimos. Não é preciso invocar Deus para causar excitação e pôr o universo a funcionar”.
O livro The Grand Design foi co-escrito com o físico norte-americano Leonard Mlodinow e é aguardado com expectativa pela comunidade científica. Em 1988, ano em que saiu o seu best-seller Uma Breve História do Tempo, Stephen Hawking parecia aceitar o papel de Deus na criação do universo: “Se descobrirmos uma teoria completa, esse será o derradeiro triunfo da razão humana – e por isso devemos conhecer a mente de Deus”, escreveu na altura. Via.

Bitches Brew – Legacy Edition

O duplo álbum “Bitches Brew” não é de fácil digestão. Acontece que esta semana é colocada à venda a especialíssima reedição dos 40 anos, o que faz com que, além de continuarmos a querer Miles, teremos os próximos 40 anos para o degustar. No final da vida vão ver que valeu a pena o investimento.

We want Miles!

Por Rodrigo Amado – Ípsilon, 26-08-2010
40 anos depois, “Bitches Brew” regressa em reedição: um dos discos mais determinantes da história da música, cuja influência se estendeu muito para além do jazz, atingindo, em sucessivas ondas de choque, o rock, o funk ou o hip-hop. O tempo passou, mas continuamos a querer Miles
Em 1970, o Concorde realiza o primeiro voo supersónico, o Brasil vence a Itália no campeonato do mundo, e o universo da música está ao rubro. Os Beatles anunciam oficialmente a sua separação, morrem Jimi Hendrix e Janis Joplin, Iggy Pop e os Stooges gravam o genial “Fun House” e saem, pelos Black Sabbath, “Black Sabbath” e “Paranoid”, considerados os primeiros verdadeiros álbuns de heavy-metal.
Nesse mesmo ano, com os Beatles a desmoronarem-se e o heavy-metal a aparecer, Miles Davis (1926-1991), trompetista que viria a tornar-se um dos mais influentes músicos do século XX, também deu notícias. Eram notícias importantes: “Bitches Brew”, o álbum que lançou em 1970, foi um disco de culto antes de se transformar num clássico intemporal, um dos primeiros discos de jazz a estender a sua influência muito para além das fronteiras do género, atingindo, em sucessivas ondas de choque, todo o espectro musical, do rock à soul, do funk ao hip-hop. Agora que faz 40 anos, “Bitches Brew” reaparece, em reedição histórica, já na próxima terça-feira, dia 31. Reaparece é maneira de dizer: ao longo destas quatro últimas décadas, a música popular nunca deixou de estar sob influência, sob a sua influência.
Nesse ano em que editou “Bitches Brew”, Miles era já uma estrela. Levava um modo de vida aristocrático, dividido entre mulheres belíssimas (teve casos com Juliette Gréco e Jeanne Moreau), carros desportivos, uma mansão em Nova Iorque e uma “villa” de luxo em Malibu, na Califórnia. Muitos jovens, sobretudo negros, copiavam a sua forma de vestir e chegou mesmo a ser feito um anúncio para a gigante Bell Telephone em que um homem falava ao telefone com uma mulher: “Estava aqui sentado a ouvir o Miles Davis tocar ‘My funny valentine’, e lembrei-me de ligar…”.
Miles fazia-se pagar caro. Os seus concertos eram disputados a preço de ouro pelos promotores mais conceituados, para os quais à qualidade da música se somava o efeito curiosidade que a figura de Miles despertava. Uma curiosidade instigada pelos mitos que circulavam em seu redor, alimentados pelo feitio irascível do trompetista, mistura explosiva de uma desarmante sinceridade e de um ego do tamanho do mundo. Numa ocasião, perguntou ao saxofonista Bob Berg porque tinha feito um solo onde não era suposto. Berg respondeu: “Estava a soar tão bem que tive de entrar”. “Bob,” respondeu Miles, “a razão por que estava a soar bem era porque tu não estavas a tocar.”
Era implacável, Miles. Numa das raras entrevistas que deu em directo para a televisão, vemo-lo a entrar, carrancudo, e a deixar o entrevistador pendurado, de mão estendida para o cumprimentar. Senta-se sem dizer nada, e começamos a sentir os nervos do jornalista. Quando este finalmente lhe faz, com um sorriso amarelo, a primeira pergunta, “O que pensa dos Beach Boys?”, Miles atira-lhe, seco, “isso não tem piada!” e começa a falar daquilo que bem lhe apetece.
Mas havia outro Miles, aquele que um jornalista da “Playboy” confessou, ter encontrado, depois de com ele passar dois dias: este Miles exercita-se no ginásio de casa, cozinha costeletas de vitela para a família, recebe chamadas de amigos, vê televisão, dá aulas de boxe aos três filhos e, claro, pega num dos trompetes lá de casa para fazer algumas escalas a alta velocidade.
A maldição da mudança
Em Agosto de 69, Miles leva para o estúdio um grupo alargado de músicos: Wayne Shorter (saxofone), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul (piano eléctrico), Chick Corea (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White (bateria), Jack DeJohnette (bateria), Don Alias (congas) e Jim Riley (shaker). Tendo como indicação pouco mais do que um ritmo, um “riff” ou alguns sinais, os músicos lançam-se em longas “jams” que são depois trabalhadas por Miles e Macero, utilizando técnicas de pós-produção consideradas altamente inovadoras na altura (tape loops, tape delays, reverb chambers ou echo effects). O disco, um LP duplo com uma brilhante ilustração de capa, surreal e psicadélica, composta por Abdul Mati Klarwein – tornar-se-ia um enorme sucesso comercial, com mais de meio milhão de cópias vendidas, algo totalmente impensável para um artista jazz. Apesar de considerado uma “traição” por muitos dos que veneravam o Miles dos anos 50 e 60, este novo som, espacial, pesado, escuro e intenso, coloca de novo Miles à frente das inovações musicais da década.
A liberdade dada aos músicos nas sessões de gravação tornou-se lendária, como Miles comentou em entrevista a Les Tomkins: “Quis que os músicos se mantivessem afastados do que é confortável. Há demasiada porcaria no mundo com a qual é suposto estarmos confortáveis. Temos de nos manter na ponta dos pés, a lutar.”
Foi o que ele fez, de resto. Depois de “Bitches Brew”, Miles não esperou muito tempo para mudar de novo, de forma radical, o seu som. Ele próprio dizia: “Tenho de mudar constantemente, é como uma maldição.”
Do jazz para a pop
Músico em permanente transformação, Miles tinha estado presente, sempre na linha da frente, nas grandes revoluções ocorridas no jazz durante as décadas de 40, 50 e 60, ao lado de Charlie Parker, John Coltrane, Gil Evans, Gerry Mulligan, Cannonball Adderley ou Herbie Hancock, entre muitos outros. Deste período, ficaram obras incontornáveis que marcam definitivamente a história do jazz como “Birth of the Cool”, “Miles Ahead” ou “Kind of Blue”. Mas Miles não se sentia satisfeito com o estatuto atingido, pelo contrário.
Cansado do meio hermético do jazz e fortemente influenciado pela sua companheira de então, Betty Mabry – que se tornaria conhecida como Betty Davis, assinando um par de álbuns históricos -, sentia necessidade de atingir um público mais alargado, ouvindo incessantemente Jimi Hendrix, Sly Stone, James Brown, Santana, Marvin Gaye, ou até mesmo os Beatles, dos quais louvava as técnicas avançadas de pós-produção de álbuns como “Sgt. Pepper’s” ou “White Album”. Por esta altura, aceitava reduções nos honorários, para tocar nas primeiras partes de grupos como a Steve Miller Band ou os Grateful Dead. Com impacto assegurado na história do jazz, o trompetista procurava agora deixar a sua marca na música popular. Para que esta transição acontecesse, necessitava de um som mais eléctrico, fortemente baseado no groove, e estava disposto a assumir a direcção de tudo o que acontecia, no palco ou no estúdio, inscrevendo agora nos seus discos (o primeiro foi “Filles de Kilimanjaro”) a frase “Directions in Music by Miles Davis”. Quando grava, em Fevereiro de 1969, “In a Silent Way”, colaborando de perto com o super-produtor Teo Macero, expande o seu quinteto com a entrada de Herbie Hancock, Joe Zawinul e John McLaughlin, dando início a um som que viria a desenvolver em “Bitches Brew”, um caleidoscópio de ambientes e texturas musicais, marcado por ritmos hipnóticos e improvisações incisivas e agrestes. Um som que pode agora ser visto como a perfeita banda sonora para o final de uma década tumultuosa, com o mundo a beira do colapso, refém das convulsões sociais de 69, da Guerra Fria e do pesadelo do Vietname.
Era evidente que ele vinha do jazz, mas não era evidente para onde ele ia. “Sou apenas um trompetista. Consigo fazer uma coisa apenas – tocar o meu trompete -, e é isso que causa toda esta confusão. Não sou um ‘entertainer’ nem procuro sê-lo. Sou apenas um músico. Quando não estou a tocar, estou a pensar em música. Penso nela todo o tempo, quando estou a comer, a nadar, a desenhar. Não gosto sequer da palavra jazz. E não toco rock também. Faço apenas a música que o dia recomenda.”
E os dias, em 1970, recomendavam “Bitches Brew”.
This super-deluxe edition celebrates one of the most remarkable albums in Miles Davis’s career and jazz history in general. Originally released in 1970, Bitches Brew became Davis’s first gold album. This anniversary 4-disc package offers the original album on CD plus an audiophile vinyl pressing on 2 LPs; previously unissued material including extensive live performances of much of the same music including a DVD of the entire Copenhagen performance from November 4, 1969. Also included is a 48-page 12×12 book, memorabilia envelope, and large fold out poster.

Um dos muitos colossos da discografia de Miles Davis, “Bitches Brew” assinala o sucesso das técnicas de pós-produção como parte integrante da música

Ao ouvir os seis temas originais que compõem o duplo LP de “Bitches Brew”, é difícil conceber que nem tudo é o que parece, de tal forma a música soa espontânea, instintiva e natural. Assinalando, em conjunto com “In a Silent Way”, o início da (agora) celebrada fase eléctrica de Miles Davis, “Bitches Brew” foi gravado com uma banda alargada de músicos – Wayne Shorter (saxofone), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul (piano eléctrico), Chick Corea (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White (bateria), Jack DeJohnette (bateria), Don Alias (congas) e Jim Riley (shaker) -, aos quais se juntou um outro elemento, talvez o “músico” mais importante da banda: o produtor Teo Macero. Em conjunto com Miles, Macero escolheu excertos das longas “jams” que foram gravadas, editando-as em colagens que se tornam posteriormente imperceptíveis, e aplicando-lhes uma série de efeitos de estúdio – loops, delays, reverbs e echos – que fazem com que aquilo que é agora ouvido no disco esteja bastante distante do que foi na realidade gravado.
Em três dias de sessões onde nem tudo correu da melhor forma – em discussão com Macero, Miles chegou a aboandonar o estúdio dizendo aos músicos para fazerem o mesmo e regressando pouco depois, amuado, para continuar as gravações -, músicos e produtor construiram um admirável mundo novo. Aproximando-se dos universos de Sly Stone, James Brown, Jimi Hendrix ou Marvin Gaye, Miles e os seus músicos destilam um som poderoso onde se sobrepõem longos vamps, repetitivos e hipnóticos, e improvisações cruas e incisivas, em espiral, que fazem de “Bitches Brew” uma genial amálgama de rock distorcido, blues, voodoo-funk, jazz progressivo e riffs endiabrados.
Quando termina a sexta faixa extra desta “Legacy Edition”, que inclui ainda um DVD inédito gravado ao vivo na Dinamarca, somos impelidos a ouvir tudo de novo, procurando prolongar a sensação narcótica de abandono deixada pela música, bem espelhada nas imagens surreais e idílicas criadas para a capa por Mati Klarwein. Directo para o topo das reedições do ano!
Relacionado:
Live Jazz: Bitches Brew Remix at the Sunset Junction Festival, por Devon Wendell
Anúncios
%d bloggers like this: