"I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space" – William Shakespeare, in Hamlet

Museu Nacional de Arte Antiga – 11 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Museu de Évora – 18 de Novembro 2010 a 27 de Fevereiro 2011
Exposição | Primitivos Portugueses (1450-1550) | O século de Nuno Gonçalves
Comissário: José Alberto Seabra Carvalho

A Exposição  é o Tema de capa da  edição do Jornal de Letras N.º 1046 – de 3 a 16 de Novembro de 2010, da autoria de Luís Ricardo Duarte,  cujo texto aqui se reproduz (sublinhados meus).

Primitivos Portugueses – Uma pintura para o futuro

Não é um olhar para glórias passadas. A grande exposição dedicada aos Primitivos Portugueses (1460-1560) – aberta ao público a partir do próximo dia 11 e até 27 de Fevereiro de 2011, no Museu Nacional de Arte Antiga – , tem o futuro como horizonte. É certo que comemora os 100 anos da (re)apresentação pública dos Painéis de São Vicente e os 70 da mostra organizada no âmbito da Exposição do Mundo Português. No entanto, esta iniciativa, integrada nas Comemorações do Centenário da República, pretende lançar novas pistas de interpretação. Dedicamos-lhe este tema, revelando o que nela se poderá ver e publicando um texto do seu comissário, José Alberto Seabra de Carvalho, que comenta ainda seis pinturas. Antecipamos também D`Après Nuno Gonçalves, uma mostra de arte contemporânea que revisita o legado do autor dos Painéis de São Vicente. Falamos com o comissário, José Quaresma, e os artistas Pedro Cabrita Reis, Ana Rebordão, Manuel Sam Payo, Rui Serra e Sara Bichão.

Há precisamente 100 anos, Portugal “descobria” a sua pintura antiga, por mais paradoxal que possa parecer. Durante várias décadas, o Renascimento foi um período quase vazio, preenchido apenas por uma ou outra obra que se encontrava nas igrejas. Mas no final do século XIX, uma descoberta com contornos míticos – estava perdida no Convento de São Vicente de Fora, no meio de velharias – deu a conhecer aquela que é a mais emblemática das obras portuguesas: os Painéis de São Vicente. O achado fez furor, sobretudo depois do seu restauro e da apresentação pública, em Maio de 1910, dando início a largas discussões sobre a sua interpretação. É esse centenário que agora se celebra, numa grande exposição organizada pelo Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA).

Comissariada por José Alberto Seabra de Carvalho, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves abre no próximo dia 11, exceptuando um núcleo que estará patente, a partir de dia 18, no Museu de Évora. Será uma oportunidade única para (re)descobrir a arte produzida no Período dos Descobrimentos, em que os artistas que trabalhavam em Portugal, alguns estrangeiros, acertaram o passo com o que de melhor se fazia na Europa. Além disso, há 70 anos que não se fazia uma mostra com estas características – a última realizou-se durante a Exposição do Mundo Português, em 1940. Enquanto os Aliados tentavam sobreviver às intervenções da Alemanha nazi, Salazar celebrava as grandezas da nacionalidade lusa. As pinturas do Renascimento serviam, assim, para engrandecer um passado mítico.

Os Painéis de São Vicente, do pintor régio Nuno Gonçalves, eram o centro de uma narrativa construída por Reynaldo dos Santos, o comissário de então, que tinha como intenção dar coerência a um conjunto alargado de pinturas provenientes de diversas instituições religiosas e atribuídas a vários artistas, alguns bem documentados, outros nem por isso.

Virgem do Leite (Frei Carlos, c. 1525)

A Exposição que agora se apresenta tem, no entanto, outros pressupostos, bem longe dessa instrumentalização histórica. As cerca de 160 pinturas (nem sempre coincidentes com as de 1940) procuram lançar novas questões e novas pistas para o futuro, como defende José Alberto Seabra Carvalho, conservador do MNAA com décadas de estudo sobre estas matérias. «O nosso objectivo é dizer que hoje sabemos muito mais sobre estas pinturas, mas também que ainda nos falta saber muito mais», afirma, ao JL. «Nesse sentido, esta Exposição é acima de tudo um ponto de partida (ver texto nas pp 10/11)»

(o texto será posteriormente aqui inserido)

As novas possibilidades de investigação a que José Alberto Seabra Carvalho se refere devem-se sobretudo ao trabalho realizado em conjunto com o Centro Hércules da Universidade de Évora, que permitiu a concretização de um sonho há muito desejado: estudar, com recurso às novas tecnologias, as obras deste período. Raios x, reflectografias e exames dendocronológicos (que fornecem datas para as madeiras das pinturas) lançam novas luzes sobre questões que nem sempre os documentos que chegaram até hoje esclarecem. Joaquim Oliveira Caetano, que assina vários textos no Catálogo, dá o exemplo de um Ecce Homo, representação de Cristo antes da Crucificação, com uma coroa de espinhos e as mãos presas. «No trabalho para esta mostra, percebemos que esse ícone da pintura atribuída a Nuno Gonçalves só pode ter sido pintado depois de 1560 e não cem anos antes, como se defendia. Poderá ser uma cópia, mas nunca um original».

É um novo universo de problemas que obrigará os investigadores a «retrabalhar todas as teorias avançadas até à data», como sugerem José Alberto Seabra Carvalho e Oliveira Caetano. Talvez por isso, Primitivos Portugueses (1450-1550) – O Século de Nuno Gonçalves tem uma sala dedicada à apresentação dos resultados dos estudos tecnológicos, que analisando o que se esconde por detrás da pintura a óleo revelam desenhos preparatórios, hesitações dos artistas, soluções formais que não foram seguidas ou cuidadas definições de todos os pormenores da composição. É, pois, uma Exposição que «complexifica mais do que simplifica», numa postura ousada que tem correspondência na forma como as «pinturas se organizam nos espaços e os diálogos que são propostos». A presença de algumas obras estrangeiras, vindas de Itália, França, Bélgica e Polónia e fortemente ligadas à pintura portuguesa, perseguem igualmente a vontade em reacender o debate em torno de questões em aberto no Renascimento Português.

Santa Apolónia e Santa Inês, Santa Catarina e Santa Bárbara
– Atribuídas a Gregório Lopes (e Jorge Leal), 1523(?)

Entre 1842 e 1845, esteve em Portugal o diplomata polaco Athanasius Raczynski dedicando-se a um assunto então bastante obscuro: a história da pintura portuguesa. Devemos-lhe um excelente dicionário de artistas, a edição de um conjunto de informações e observações em forma de críticas de “cartas” e, também, a destruição do mito de Grão Vasco. Em contrapartida, Raczynski adquiria aqui, para a sua colecção, algumas pinturas das primeiras décadas do século XVI, hoje integradas no Museu de Poznan. Duas delas, painéis de predela com figuras de mártires cristãs, pertenciam a um retábulo executado para a desaparecida Igreja do Paraíso (Lisboa), perto de Santa Engrácia, composto por mais 10 pinturas que entretanto entrariam no acervo do Museu Nacional de Arte Antiga. Mais de século e meio depois (junto com um tríptico do mesmo período) regressam temporariamente a Portugal para permitir, na exposição, simular a reconstituição integral do referido retábulo.

Não se pense, contudo, que esta é uma iniciativa para especialistas e investigadores. A Exposição, garante o Comissário, está pensada para o grande público. A reconstituição de alguns retábulos, como o do Paraíso, o que até à data nunca foi possível, não deixará de deslumbrar o espectador. De resto, no tempo em que foram feitas, estas peças desempenhavam essa função: cativar visualmente o crente em dias festivos, exibindo a força da mensagem da Igreja.

Para percorrer estes 100 anos de pintura, a Exposição foi dividida em sete núcleos.
O primeiro é dedicado ao século XV, organizado em torno de Nuno Gonçalves. O facto de a sua obra maior, os Painéis de São Vicente, ter chegado até nós, bem como outras mais pequenas, confere-lhe sem qualquer hesitação o lugar central na época em que a Coroa Portuguesa se afirmava internacionalmente, com o início da expansão territorial e marítima. Vários documentos confirmam a existência de muitos outros artistas, nomeadamente a praticar uma pintura de retrato, mas poucos exemplares chegaram até nós. Até porque se dá uma transição das composições de pequenas dimensões para os grandes retábulos, segundo a lição de Nuno Gonçalves. É o que Joaquim Oliveira Caetano salienta no texto que abre este núcleo: «A complexificação da Côrte e da Sociedade Portuguesa na segunda dinastia e uma nova condição do país, decorrente em grande parte do início da expansão extra-europeia trouxeram consigo um grande aumento pela aquisição de produtos artísticos». Neste panorama, os Painéis de São Vicente são o melhor símbolo da «elevada qualidade que essa pintura atingiu e, ao mesmo tempo, do seu grau de autonomia em relação aos modelos peninsulares, flamengos e italianos que lhe estão mais próximos». Segundo os especialistas, mesmo com a presença de artistas estrangeiros, a pintura feita em Portugal tem uma marca própria, como comprovam os retábulos e painéis religiosos de Évora, Coimbra, Aveiro e Arouca integrados neste núcleo. E serão, numa primeira fase, os modelos “gonçalvinos” a ditar essa individualidade, “mais à vontade na representação da figura isolada do que na tradução cénica e narrativa”. Além de Nuno Gonçalves, destaca-se nesta fase o nome de Álvaro Pires, activo em Évora.

Álvaro Pires de Évora, act. conhecida 1411-1434
Anunciação c.1410-20 | Óleo sobre madeira, 80 x 43 cm, cada tábua | Colecção privada, Perugia, Itália

Hoje, apenas um retábulo renascentista se encontra no local para onde foi construído – o da Sé do Funchal – , mas no início do século XVI eles proliferaram em grande número. Catedrais, conventos ou igrejas paroquiais, construídas de raiz ou profundamente reformuladas, eram pretexto para novas encomendas, fruto de uma bonança financeira que coincide com a subida ao trono de D. Manuel I, em 1495.
O segundo núcleo abrange o reinado deste monarca, que tem como notas dominantes o gosto pela pintura flamenga, por um lado, e o modelo retabular em altura, por outro. Os contactos comerciais com o norte da Europa, onde Portugal tinha uma importante feitoria, e a presença de muitos artistas flamengos em território nacional fazem com que a aprendizagem dessa linguagem artística seja rápida e eficaz. Francisco Henriques, Frei Carlos ou o Mestre da Lourinhã são alguns destes estrangeirados que criam uma nova idade de ouro da pintura portuguesa, depois do génio (quase) isolado de Nuno Gonçalves. Mas se da Flandres estes artistas traziam o saber associado a pequenos ou médios oratórios, com uma pintura central e dois volantes, a disponibilidade do país obrigou-os a desenvolver longas composições narrativas, divididas por diversas pinturas.

Como diz Oliveira Caetano, «apesar da influência flamenga optou-se generalizadamente por um modelo retabular de tradição peninsular, construído em altura, disposto em várias fiadas, com uma sequência narrativa que conjuga frequentemente episódios da vida da Virgem, da Paixão de Cristo, da hagiografia devocional própria das invocações locais ou das ordens religiosas associadas e, por vezes, veterotestamentários prefigurativos das imagens principais». Para ilustrar estas tendências estilísticas e temáticas, o núcleo é preenchido com partes de retábulos da Sé de Viseu (1501-06), Sé de Lamego (1506-11), Igreja de São Francisco de Évora (1508-11) e Convento de São Tiago de Palmela (1520-25), entre outros.

As criações registadas no segundo núcleo tinham como centro a cidade de Lisboa. Muitos destes retábulos eram feitos para outras localidades, mas era em torno da Côrte que os artistas orbitavam, chegando em alguns casos ao título de pintor régio, o que muitos perseguiam. A sua actividade, porém, teve impacto em todo o país, ou porque alguns pintores foram aprendizes em Lisboa, ou porque tentavam recriar o que viam.
O terceiro núcleo é dedicado a essas «oficinas dispersas», salientando também a variedade de soluções pictóricas então encontradas. «Se um Mestre como Vasco Rodrigues, cujos contactos com a “escola” de Lisboa são conhecidos desde cedo, foi capaz, apesar do limitado alcance geográfico da sua principal produção (tinha sede em Viseu), de manter uma capacidade de renovação permanente, para outro mestres, como Gaspar Vaz, cujo território se confunde com o anterior, a mudança para o interior traduziu-se numa certa cristalização formal, acompanhando soluções já encontradas pelo Grão Vasco com fortuna entre o público local», adianta o investigador. Outro exemplo com as mesmas características é o de Vicente Gil que, em Coimbra, manterá uma oficina «presa a um desenho rígido e a um sentido decorativo que deve ter raízes ainda no século anterior». De Guimarães, chega-nos um anónimo mestre delirante, com um «curioso hibridismo entre o recurso a fórmulas compositivas entre os melhores compositores e a sua execução com evidentes fragilidades na concretização de um padrão verosímil de representação da realidade».

Calvário – Frei Carlos(?), c.1500(?)

Um dos grandes problemas levantados pelo grupo de pintores flamengos que se distinguiram em Portugal no reinado de D. Manuel I (1495-1521) é o do absoluto desconhecimento da sua aprendizagem e carreira antecedentes, nos Países Baixos. Esse dado ajudaria a entender melhor a formação do seu estilo, as influências que receberam e a definir mais claramente a sua personalidade artística. A um deles, Frei Carlos, que professou no Convento do Espinheiro (Évora) em 1517, foi recentemente atribuída esta anónima representação do Calvário, que pode ter sido pintada num atelier de Bruges. A exposição permite compará-la com obras documentadas do pintor do Espinheiro, possibilitando  assim uma avaliação crítica da atribuição. Teremos aqui um testemunho da actividade de Frei Carlos anterior à sua chegada a Portugal?

A generalização territorial da pintura neste período não esconde, contudo, a grande oficina que existia em Lisboa e que é evocada no quarto núcleo. Entre os anos 1510 e 1540, esse centro aglutinador tem um nome: Jorge Afonso. É o artista mais famoso do seu tempo e aquele que rivalizará com Nuno Gonçalves o estatuto de primus inter pares.

Apesar da escassez de documentos, os retábulos do Mosteiro da Madre Deus, em Lisboa, e do Convento de Jesus, em Setúbal, são-lhe normalmente atribuídos, numa opinião que é partilhada pela generalidade dos especialistas. E já na altura eram considerados modelos a seguir pelos muitos artistas que se formaram na sua oficina, como sublinha Joaquim Oliveira Caetano: «Jorge Afonso relacionou-se familiarmente com um enorme grupo de artistas, não só pintores, mas marceneiros, escultores e arquitectos; a sua oficina foi local de aprendizagem de uma boa parte de mestres que terão relevância nas décadas seguintes; finalmente, ocupou relevantes cargos na Côrte, como o de Arauto e de Exterminador e Avaliador das obras reais». Dados que ajudam a explicar uma certa “homogeneização” das encomendas deste período, realizadas por oficinas próximas de Jorge Afonso. Vários exemplos dessa pintura de grande qualidade são apresentados neste núcleo.

Gregório Lopes, Garcia Fernandes e Cristóvão Figueiredo são alguns dos pintores que se formaram na teia de relações e influências liderada por Jorge Afonso. As três empreitadas que realizaram juntos, num curto espaço de tempo, em Ferreirim, a mando do Infante Dom Fernando, são o melhor testemunho. É uma prática que, no entanto, muda no início da década de 30 do século XVI, com a afirmação da individualidade de cada um destes artistas, como se poderá observar no Quinto Núcleo, justamente intitulado Tempos de Mudança.
Depois da obra de Ferreirim, nota Oliveira Caetano, «vemos sensíveis alterações na produção de cada um destes Mestres, respondendo a encomendas de uma clientela diferente, empenhada em novas reformas, que tinham por base um desejo de internacionalização da cultura portuguesa dentro de uma matriz humanista que, na cultura visual, privilegia a recuperação do mundo clássico e tinha a noção que essa recuperação acontecera sobretudo em Itália». E acrescenta: «Termos como ao romano ou ao modo de Itália aparecem-nos em documentos de época, traduzindo uma vontade de mudança formal à qual os compositores nacionais, mesmo os da geração manuelina, não se mostram alheios. A partir deste momento, as composições são mais claras e a arquitectura clássica passa a integrar os elementos decorativos». Esta lufada de ar fresco influenciará decisivamente os Novos Autores do último Núcleo, como Diogo de Contreiras ou os Mestres de Abrantes ou de Arruda. Se, por um lado, estes pintores são devedores das Escolas de Lisboa, por outro, «preocupam-se sobretudo em criar ambientes onde os personagens exteriorizam uma expressividade dramática e retórica muito diferente da serenidade de modelos e composições que podemos observar nas salas anteriores, ao mesmo tempo que a noção decorativa e a veracidade descritiva se vai perdendo em face desse nosso interesse em sensibilizar pelo jogo livre das cores e do tratamento plástico, e pela agitação das composições, atenta ao espectáculo da transcendência do momento da cena representada».

A estes seis núcleos é preciso juntar o do Museu de Évora. Esta extensão justifica-se não só pelo acervo que a instituição detém, mas também pelo papel que a cidade desempenhou na incorporação da arte flamenga em Portugal. As obras que Francisco Henriques e Frei Carlos fizeram, quer para a Catedral, quer para os conventos de São Francisco e do Espinheiro, são o fio condutor da última etapa desta viagem pela pintura do Renascimento Português. Que, acima de tudo, procura projectar no futuro um património que nunca deixou de nos desafiar.

Leitura relacionada:

Um século brilhante na pintura portuguesa, por Ana Dias Cordeiro (Público de 6 -Novembro-2010)
Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República
Museu Nacional de Arte Antiga – Primitivos Portugueses (1450-1550) O século de Nuno Gonçalves
Fontes: Jornal de Letras (textos)  e SNPC (imagens)